Kawabata Yasunari (端 康成, 1899 – 1972), Tanizaki Jun’ichirō (谷崎 潤一郎, 1886 – 1965) en Mishima Yukio (三島 由紀夫, 1925 – 1970) worden vaak in één adem genoemd als de grote drie van de Japanse naoorlogse literatuur. Zij hebben een zeer belangrijke invloed uitgeoefend op de volgende generaties, van Murakami tot Ōe, van Suzuki tot Kawakami. Wat deze drie auteurs bindt, zijn hun literaire bespiegelingen over vervreemdingservaringen ten tijde van de galopperende modernisering van Japan.
Frank D’hanis is schrijver, copywriter en online polemist. Hij studeerde filosofie en japanologie aan de Universiteit van Gent en Japans aan de Ritsumeikan Universiteit in Kyoto. TT en IG: sorry_voor_de_overlast, meer teksten op zijn website: www.frankdhanis.com
Zowel Mishima, Kawabata als Tanizaki plaatsen personages centraal die zichzelf opzettelijk buiten de aanvaarde normen van de samenleving plaatsen en vaak in schril contrast staan tot hun antagonisten, die op hun beurt conformisten pur sang zijn. Ik zal hier opperen dat er in de moderne Japanse literatuur haast geen tussenweg bestaat: men vindt er de totaal vervreemde radicaal of het zich volledig in de samenleving ingeschreven individu. Ik wil het hier ook vooral hebben over de mogelijke uitwegen uit de vervreemding die de auteurs voorstelden. Alledrie maken ze duidelijk hoe een loutere esthetisering van het leven op een fiasco moet uitdraaien, hoewel ze dit principe trouw blijven omwille van het gebrek aan alternatieven.
Tanizaki bleef van de drie auteurs, na zijn iets meer op de maatschappelijke zelfkant gerichte Ero Guro Nansensu-periode (エロ・グロ・ナンセンス) in de jaren twintig en dertig, het meest ronddobberen in het gezin. Zijn voornaamste werk na WOII, The Makioka Sisters (細雪, 1957), is een vrij conventioneel familie-epos dat qua burgerlijkheid geen evenknie kent bij de andere twee auteurs. Deze uiteindelijke zelfbeperking van zijn esthetische activisme en cultuurkritiek binnen de sociale coördinaten van zijn gezin is wellicht wat hem mentaal meer stabiel hield. Tanizaki stierf aan een hartaanval op oudere leeftijd (wellicht zou hij me hier zelf het woord “redding” kwalijk nemen), terwijl Mishima en Kawabata notoire zelfmoordenaars zijn. Ik zal mij, omwille van de omvangrijkheid van hun respectievelijke oeuvres, beperken tot een gereduceerde literaire bloemlezing van drie romans die chronologisch dicht tegen elkaar gepubliceerd werden: Schone Slaapsters (眠れる美女, 1961) van Kawabata, De tempel van het Gouden paviljoen (金閣寺, 1956) van Mishima en Dagboek van een Oude Dwaas (瘋癲老人日記, 1961) van Tanizaki.
Schone Slaapsters
De 67-jarige Eguchi is een plichtsbewuste man die met zijn even oude vrouw samenleeft en drie dochters heeft opgevoed. Hij hoort van een vriend over een bordeel waar je met, of beter naast jonge meisjes kan slapen, en gaat meteen naar de plek om dit te ervaren. Wat volgt is een beschrijving van vijf nachten, waarin Eguchi naast jonge meisjes slaapt zonder hen aan te raken. De jonge meisjes moeten pure esthetische objecten zijn, onbezoedeld en mooi. Hen aanraken zou voor de eigenares van het bordeel, een veruitwendiging van het maatschappelijke superego van Eguchi, een ontoelaatbare transgressie zijn. Om die reden kiest deze berekende hoerenmadam er ook voor om enkel oude mannen “die niet meer seksueel functioneren” (wat voor Eguchi niet geldt) toe te laten en hen naast de zwaar gedrogeerde meisjes te laten slapen. Uiteindelijk komt Eguchi in telkens meer koortsachtige dromen terecht. De meisjes zijn levend, warm en vitaal, maar door hun gedrogeerde staat zijn ze wel dood voor de wereld. Na de laatste avond wordt Eguchi uit zijn roes van slaappillen wakker in de kamer, en ontdekt hij dat een van de meisjes dood naast hem ligt. Er is maar één verklaring: hij moet haar vermoord hebben, al kan hij zich niet herinneren dat hij haar iets misdaan heeft. De bordeeleigenares reageert afgemeten, het meisje wordt in een kofferbak geladen en vervolgens in een warmwaterbron gegooid.
Mishima beschreef Schone Slaapsters als “een duikboot waarin mensen vastzitten en waaruit langzamerhand alle lucht verdwijnt”. De oorspronkelijk bizarre maar vrij onschuldig lijkende fetish van Eguchi wordt op het einde van de roman bestraft met een disproportionele tragedie. Kawabata lijkt daarmee te zeggen dat zijn slap en louter symbolisch gedrag minstens even erg is als dat van een verkrachter die meteen tot de actie overgaat. Wat Eguchi echt verlangt, is een transgressieve daad begaan waarmee hij de normen van de maatschappij, die door de bordeelhoudster en haar seksuele verbod nog eens dubbelop duidelijk worden gemaakt, overschrijdt. Hij is echter niet in staat om zijn ware verlangen uit te voeren. Hoewel hij zich hierdoor moreel superieur waant, wordt het uiteindelijk duidelijk dat net zijn weigering om de normen van zijn wereld te overtreden, het systeem dat vrouwen in ondergeschiktheid houdt en ze af en toe ook gewoon willekeurig doodmaakt, in stand houdt. Eguchi zit evenzeer gevangen als de schone slaapsters. De enige die winst weet te slaan uit de hele situatie, is de pragmatische hoerenmadam, die de gecommodificeerde lichamen aan de man brengt en krachtdadig het kleine probleempje van het dode meisje weet op te lossen.
Zoals wel vaker spot Kawabata met de ontknoping van zijn roman. Hij omschrijft de glorieuze vlucht in de etherische wereld van de esthetiek als een impotente daad, terwijl het viriele alternatief te vinden valt in de duidelijke, zinnelijke, niet-metaforische politieke actie. Kawabata’s naoorlogse leven stond zelf in het teken van deze esthetische vlucht, en de spot voor het loutere estheticisme wordt dus maar enigszins begrijpelijk als men de onderhuidse politieke dimensie hiervan ook wil opmerken. Naoorlogse Japanse literatuurcritici waren vaak blind voor de fascistische kantjes van zijn metaforiek, omdat ze tevens alleen oog hadden voor zijn schijnbaar puur estheticisme.
Het Gouden Paviljoen
De radicale inertie van de niet tot handelen in staat zijnde bejaarde Eguchi staat in schril contrast tot Mizoguchi, het wild rond zich heen slaande, nog jonge hoofdpersonage uit Mishima’s meest bekende roman “Het Gouden Paviljoen”. Het verhaal is losjesweg gebaseerd op het echte afbranden van dit iconische gebouw in Kyoto door een zen-monnik. Mizoguchi is echter een vrij typische Mishima-creatie, een haast Nietzscheaanse held, die de kunst gebruikt om met pure wilskracht de gangbare moraal kapot te slaan. In het begin van het verhaal is hij een zwakke, stotterende jongeling. Hij is in de ban van magisch denken, en hij gelooft dat hij een meisje, dat hem bespotte, kan doden door een vloek over haar uit te spreken. Zijn vader heeft een obsessie met het Gouden Paviljoen, dat hij het mooiste gebouw in de wereld vindt, en uiteindelijk treedt Mizoguchi binnen als leerling in de tempelorde. Gaandeweg neemt Mizoguchi de obsessie van zijn vader voor het gebouw over, maar als het gebouw hem in zijn seksueel functioneren hindert, en het net voor de coitus over de borsten van een prostituee verschijnt, begint hij het te haten. Hij besluit om het gebouw te vernietigen en dan zelfmoord te plegen. Uiteindelijk doet hij enkel het eerste van die twee dingen; hij pleegt geen zelfmoord, omdat de deur van de bovenste verdieping niet opengaat, en hij daar dus niet in het vuur kan vergaan. “生きよう,” “laat ik dan maar leven,” roept hij, terwijl hij naar de bergen loopt en de hemel vol sterren aanschouwt.
Net zoals Eguchi, die toeschouwer was van zijn eigen leven, wat hem kennis maar uiteindelijk geen voldoening oplevert, zit Mizoguchi in eerste instantie gevangen in het louter beschouwen. In het begin van de roman is hij getuige van het overspel van zijn moeder. Evenwel is hij niet in staat om motivatie tot wraak te vinden in naam van zijn vader. Hij kiest dan ook voor het contemplatieve leven van de monnik, een metafoor voor de moderne mens die kennis wil vergaren, maar er niks mee mag of kan doen. Maar waar er bij Kawabata geen uitweg is uit de medeplichtigheid aan de structuren van de macht ondanks de opgedane kennis, vindt Mizoguchi wel een uitweg. Door het vernietigen van de schoonheid van het gouden paviljoen, weet hij zichzelf ervan te bevrijden. Mishima suggereert in de laatste passages dat hij een leven kan leiden dat meer in overeenstemming is met de natuur.
Mishima was natuurlijk zelf een heel conservatieve, door fascistische gedachten verteerde man, die zich slechts verzette tegen de moderniteit door terug te kunnen keren naar pre-moderne visies. Hoewel hij zich later afkeerde van de modernistische thema’s van deze roman, zoals de obsessie met het zelf en de macht die het zelf kan verkrijgen over de anderen door de taal, behield hij altijd het idee dat er in het schone vernietigen een speciaal soort van bevrijding is gelegen. Mishima wijdde zich aan de bodybuilding, zodat zijn prachtige lichaam op de valreep van het verval door ouderdom vernietigd kon worden door seppuku: een zelfmoord van een lelijk lichaam zou hij totaal zinloos hebben gevonden.
Dagboek van een Oude Dwaas
Tokosuke, het 77-jarige hoofdpersonage van “Dagboek van een Oude Dwaas,” is in tegenstelling tot Eguchi en Mizoguchi invalide, en aangezien Tanizaki het verhaal kort voor de dood schreef, weerspiegelt het wellicht hoe de auteur zich echt voelde op de valreep van het leven. Net zoals Eguchi woont het hoofdpersonage samen met zijn vrouw, maar daar waar de huiselijke sfeer in het boek van Kawabata als een soort van ongespeelde noot fungeert, wordt in dit boek net de focus gelegd op het gezin. Dit is geen verrassende keuze, aangezien de bekende uitspraak van (de latere) Tanizaki dat “het schone voortkomt uit het alledaagse leven”.
Tokosuke heeft in zijn laatste levensfase een heftige, wat sadomasochistische en bij tijden voetfetisjistische erotische fantasieën over zijn schoondochter Satsuko. Uiteindelijk weet hij haar ook echt te betrekken in zijn door seksuele motieven voortgestuwde handelingen. Hij kan evenwel door prostaatproblemen niet meer tot echte seksuele actie overgaan, en impliciet zal de auteur meegeven dat de opwinding Tokosuke teveel wordt. De laatste hoofdstukken bestaan uit verslagen van dokters en verpleging over de erbarmelijke fysieke staat van de bejaarde man.
In het volle besef dat zijn familie zijn erotische uitspattingen zou afkeuren, maar toch ook niet in staat zijnde om ze te bedwingen, probeert Tokosuke volledig clandestien te opereren. Enkel in de dood voelt hij zich in staat om uit te komen voor zijn verlangens, en de climax van de roman is een scène waarin hij Satsuko vraagt om haar voeten met inkt te bedekken, omdat hij ze in steen op zijn graf wil laten beitelen. Op die manier hoopt hij in het hiernamaals haar uiteinden op zijn lichaam te voelen lopen, en droomt hij ervan dat hij haar van gene zijde “stamp harder” kan toeroepen.
Het vroegere werk van Tanizaki wordt gekenmerkt door sadomachochisme en een fascinatie met bizarre psychopathologiëen en groteske anatomische verschijnselen. “De Tumor met een Menselijk Gezicht (人面疽, 1918) gaat bijvoorbeeld over een man met een monsterlijke misvorming, en “De Tatoeëerder” (刺青, 1910) over een vrouw die erotische controle uitoefent over mannen en hen vervolgens probeert te vernietigen. Deze sterke thema’s zijn, net zoals bij Kawabata en Mishima, voor een deel de individuele reactie van een schrijver die zichzelf altijd een outsider voelde, maar anderzijds ook de uitdrukking van een sterke esthetische reactie tegen de verveling en de sleur die een verwesterde maatschappij en haar materialistische waarden met zich meebracht. Tanizaki is de minst uitgesproken politieke figuur onder de drie literaire goden. Hij maakte geen sprongen richting het fascisme, en was tevens meer verankerd in de vooroorlogse samenleving. Lezers moeten meer gissen naar wat er achter zijn beeldspraak zit. Op sommige momenten kan het ook behoorlijk duidelijk zijn, zoals wanneer een van de Makioka zussen in zijn gelijknamig werk op het einde diarree krijgt, wat een metafoor is voor de verslapte Japanse geest aan de vooravond van de oorlog.
In “Dagboek van een Oude Dwaas” is de impasse van de onmachtige cultuurkritiek totaal. De lezer voelt dat het hoofdpersonage zijn ambitieuze zoon een dwaas vindt, maar echt uitgesproken wordt het nooit. Het alternatief daarentegen (re)presenteert zichzelf enkel in een totaal escapistische vlucht in de erotische fantasie.
Drie impotente outsiders
Alledrie de auteurs schetsen meestal personages die zich om één of andere reden buiten de normaliteit van de alledaagse samenleving bevinden. Deze auteurs pogen op literaire wijze de Showa-periode (昭和時代, 1926-1989) te bevatten door de focus te leggen op de outsider. Deze literaire erfenis kent nog steeds zijn actualisaties. Het thema van een outsider, die door maatschappelijke normen dreigt verpletterd te worden, keert bijvoorbeeld ook steeds terug bij huidige novelisten zoals Murakami Haruki (村上 春樹, 1949) en Kenzaburo Ōe (大江 健三郎, 1935). Beide auteurs verwijzen veelal naar buitenlandse, overwegend Amerikaanse, schrijvers als hun voornaamste inspiratiebronnen. Bij Murakami vindt het verhaal van vervreemding plaats in een volledig aanvaarde westerse consumptiecultuur, met personages die hun redding vinden in een soort van buitenwerkelijke magische realiteit, wat haast een omkering lijkt van de oude methode van de haiku om de emoties op de buitenwereld te projecteren. Murakami laat daartegenover veeleer de buitenwereld op de emoties afstralen, het echte landschap van zijn boeken is altijd dat van de innerlijke beleving.
Ook de recente internationale literaire ster Kawakami Mieko (川上未映子, 1976) vormt hier geen echte uitzondering op, hoewel ze wel een welgekomen uitdaging van de Japanse patriarchale literaire wereld in zich meedraagt. Haar vrouwelijke personages zijn geseksualiseerd doorheen de lens van het patriarchaat, en zij reflecteren letterlijk over zichzelf via het gebruik van spiegels. Wanneer zij pogen om buiten het klassieke rollenpatroon een eigen leven te leiden, volgt een onvermijdelijk gevecht tegen een mogelijke sociale marginalisering. Het zijn outsiders die streven naar maatschappelijke aanvaarding, daar waar de personages van de drie klassieke mannelijke auteurs haast met trots berusten in hun positie aan de zijkant van de samenleving.
De traditionele mannelijke metaforiek van de geslachtelijke impotentie, die een prominente plaats innam in de klassieke modernistische literatuur, is meer op de achtergrond beland bij de huidige generatie van novelisten. De slappe fallus is niet meer het meest uitgesproken beeld om de mislukte ontsnapping aan de eigen onmacht te symboliseren. Kawabata’s Eguchi kan slechts de ban van de dwingende normen van de samenleving doorbreken wanneer hij uit zijn eigen bewustzijn treedt. En hij richt zijn destructieve energie dan nog op de verkeerde persoon: het was logischer om het bordeel in brand te steken of de hoerenmadam te vermoorden. Bij Mishima kan het personage wel tot actie overgaan in de vorm van een geësthetiseerde politieke daad, maar de prijs die hij daarvoor betaalt, is dat hij zijn eigen leven erbij laat (al mislukt dat). Tanizaki geeft op zijn beurt te kennen dat er geen ontsnapping mogelijk of wenselijk is: het masochisme en het leren genieten van de voortdurende vernederingen door ijdele, materialistische leeghoofden zoals zijn schoondochter, lijken dan ook de enige manieren te zijn om het lijden uitstaanbaar te maken. Deze romans willen vooral tonen dat er geen tussenweg bestaat voor het dilemma waarmee de bewuste en zelfreflecterende Japanner moet omgaan: ofwel gaat hij volledig op in het op hol geslagen kapitalistische spel van het Japans-westerse materialisme, ofwel zet hij zichzelf aan de maatschappelijke zijlijn en ervaart hij een radicale vervreemding, waaraan enkel door doden of gedood worden te ontsnappen valt.
Terminale verveling
“Terminale verveling” (ぜったい退屈, 1984), het laatste verhaal van Showa-schrijfster en -actrice Suzuki Izumi (鈴木いづみ, 1949-1986), kan volgens mij de ervaring van vervreemding op de meest indringende wijze onder woorden brengen. Het hoofdpersonage zonder naam bevindt zich in een wereld geteisterd door jeugdwerkloosheid en totale politierepressie. Mensen kunnen hun brein rechtstreeks inpluggen aan een televisiescherm als ultieme vorm van escapisme. Men wil ontsnappen aan de ongelooflijke verveling die hen verlamt. Het hoofdpersonage staat net op het punt om deze hersenoperatie te laten uitvoeren. Zij wil met haar vriend een volledig vlak leven leiden, gespeend van alle vrolijkheid, maar ook van alle pijn. Er is echter nog één probleempje: de ex-vriendin van haar vriend beweert dat ze door hem zwanger is, en wil hem daarom meesleuren in het plichtsbewuste burgerlijke Japanse leven. Het koppel besluit om samen de vrouw te vermoorden, maar dit plan veroorzaakt een onverwacht effect: de terminale verveling waaraan het hoofdpersonage lijdt, is plotsklaps verdwenen en maakt plaats voor een haast therapeutische angst.
Suzuki was een van de eerste Japanse novelisten die persoonlijk de vervreemdende impact van de mediatechnologie kon ervaren. Het thematische concept van de eigen ontsnapping in de dood van een ander is schatplichtig aan de drie andere auteurs. Maar een diepgevoeld concept van humanisme neemt de plaats in van het estheticisme. De vlucht in het eeuwige neuronale nirvana van de tv-golven kan voor het hoofdpersonage niet plaatsvinden indien ze de beslissing alleen moet nemen. De bevrijdende vlucht kan pas plaatsvinden via de hulp van de ander, haar vriend. En obstakels tot het samen tegemoet treden van deze bevrijding moeten uit de weg worden geruimd. In tegenstelling tot de voorgaande mannelijke personages zal ze dus wel overgaan tot de daad. De mannelijke personages worden gekenmerkt door een krachtig erotisch verlangen dat alleen tot uiting komt op het esthetische niveau. Zij zal daarentegen de maatschappelijke verwachtingen gewoonweg opzij schuiven en het echte contact met de ander aangaan. Dat Suzuki, een arbeidersmeisje dat ondanks haar eenvoudige afkomst een icoon werd, uiteindelijk haar eigen radicale vervreemding niet zomaar kon opheffen, wordt duidelijk door haar levenseinde: ze pleegt zelfmoord op zevendertigejarige leeftijd.
Alle aangehaalde auteurs omschrijven vervreemding als het effect van het individu in confrontatie met de dwingelandij van structuren die hem/haar kapot dreigen te slaan. De esthetiserende antwoorden worden getekend door een onbevredigde staat van impotentie. Suzuki is daarentegen uniek in het formuleren van haar alternatief antwoord: wanneer de huidige inrichting van de maatschappij ons in de steek laat, kunnen we beter niet vluchten, maar daarentegen nieuwe sociale allianties aangaan. We moeten als groep bepalen hoever we willen gaan om onszelf uit de klauwen van de heersende normen te bevrijden. Dit is geen pad dat zomaar over rozen gaat, maar het valt te verkiezen boven een historisch gebouw in brand steken en dan in je bloot gat de bergen in te hollen.