Op de ochtend van 2 november 1975 werd het verminkte lichaam van Pier Paolo Pasolini teruggevonden nabij het strand van Ostia. Een halve eeuw na die wellicht politiek moord laat Pasolini een indrukwekkend artistiek oeuvre en inspirerende intellectuele erfenis na. P.P.P. was een veelzijdig poëet, een subversieve provocateur en een immer politiek geladen polemist. Hoewel Pasolini vooral beroemd en berucht is geworden door zijn films – bijvoorbeeld het subversieve Salò – wordt vaak vergeten dat hij even getalenteerd was als schrijver. Er zijn weinig kunstenaars wier filmisch en literair werk allebei van dermate grote kwaliteit getuigt. Tot dat unieke pantheon behoren ook Jean Cocteau, Marguerite Duras en Ousmane Sembène. Tenslotte was Pasolini ook een volbloed filosoof. Hij wist zijn complexe relatie met de Italiaanse samenleving op adembenemende manier te duiden – filologisch, cultureel en historisch.
Wouter Hessels doceert film- en mediageschiedenis aan het RITCS, Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound in Brussel. Hij is in 2026 ook gastprofessor aan de Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Tijdens het academiejaar 2025-2026 co-cureert hij aan het RITCS de Winter School “In (Re)Search of Pier Paolo Pasolini”.
De wording van PPP
Vooraleer hij zijn eerste film, Accattone (1961), maakt op negenendertigjarige leeftijd, heeft Pasolini al heel wat geschreven en gepubliceerd. Eind jaren dertig, toen hij zeventien was, schrijft hij zijn eerste poëzie terwijl hij zich onderdompelt in het oeuvre van Arthur Rimbaud. Vervolgens studeert hij literatuur aan de universiteit van zijn geboortestad Bologna. Hij volgt ook colleges kunstgeschiedenis bij de befaamde Caravaggio-kenner Roberto Longhi. In 1942 publiceert Pasolini zijn eerste twee dichtbundels: Poesie a Casarsa, gevolgd door La meglio gioventù (veel later uitgegeven in geredigeerde vorm), waarvan de tweede bundel reeds veel homo-erotische elementen bevat. De twee bundels zijn geschreven in het Friulaans, het dialect van zijn moeders geboortestreek Friuli. Pasolini zal zijn intieme relatie met de poëzie nooit loslaten. Sterker nog, hij zal zijn gehele leven experimenteren met zowel de vorm als de inhoud (lees onder meer zijn poesia civile in Le ceneri di Gramsci en nog later zijn autobiografische getuigenispoëzie in Poesia in forma di rosa).
Literatuur en film bieden troost en schoonheid tijdens het funeste fascisme en de woelige oorlogsjaren. Pasolini’s vader, Carlo Alberto, is een officier met een fameuze alcohol- en gokverslaving. Hij staat bekend om zijn fascistische sympathieën, en tijdens de vooroorlogse jaren moet de familie regelmatig verhuizen van kazerne naar kazerne doorheen Italië. Carlo Alberto is een archetypische patriarch die staat op blinde gehoorzaamheid aan autoriteit en discipline. Pasolini ontwikkelt als reactie tegen deze conformistische vaderfiguur een wilskrachtige persoonlijkheid die reeds vroeg intellectuele nieuwsgierigheid, autonoom denken en dionysische passies omarmt. Zijn moeder Susanna, zeer geïdealiseerd door haar zoon, geeft hem daarentegen steeds moederlijke liefde alsook een passie voor Italiaanse literatuur. Susanna is een groot liefhebber van Dante Alighieri, wiens werk regelmatig opduikt in Pasolini’s literaire en filmische oeuvre – Pasolini schrijft trouwens jarenlang aan een onvoltooide herwerking van Dantes La Divina Commedia met de titel La Divina Mimesis. Pasolini exploreert reeds vroeg zijn homoseksualiteit en heeft vluchtige relaties tijdens zijn adolescentiejaren.
In 1941 wordt zijn vader door de Britten gevangengenomen tijdens de val van Italiaans Abessinië en hij blijft vervolgens de rest van de oorlog krijgsgevangene in Kenia. Medio 1943 wordt de twintigjarige Pasolini opgeroepen om in dienst te treden in het Italiaanse leger. Hij wordt echter nooit naar het front gestuurd, vermits de Italiaanse regering onder Pietro Badoglio Mussolini gevangen neemt en een wapenstilstand sluit met de geallieerden. De nazi-troepen overrompelen onmiddellijk hun oude bondgenoot, waarna het land nog twee jaar te lijden heeft onder het oorlogsgeweld. De Wehrmacht besluit om de Italiaanse soldaten te ontwapenen en gevangen te nemen. Dit gebeurt met het nodige bloedvergieten, wat een enorme indruk nalaat op Pasolini. Hij kan gelukkig ontsnappen uit een kamp in Livorno en onderduiken bij zijn familie in Friuli. In 1945 dient Pasolini dan uiteindelijk zijn licentiaatsthesis in, waarin hij de negentiende-eeuwse vitalistische en idealistische poëzie van Giovanni Pascoli bespreekt.
Het gezin Pasolini wordt niet ontzien van een persoonlijke tragedie tijdens de laatste oorlogsmaanden. Noord-Italië vervalt in een staat van burgeroorlog, waarbij ook occasioneel liberaal-patriottische verzetsgroepen en communistische partizanen met elkaar slaags raken. Zijn jongere broer Guidalberto, lid van het patriottische verzet in het grensgebied met Slovenië (Osovani), wordt neergeschoten door communistische partizanen (Garibaldi). Tito’s partizanen pogen de controle te verwerven over de lokale verzetsgroepen. Dit stuit op flink wat weerwerk van de Italiaanse patriotten, terwijl de Italiaanse communisten eerder geneigd zijn tot samenwerking. Zijn broer is een van de slachtoffers van grote spanningen tussen beide groepen.
De eerste naoorlogse hongerjaren kan Pasolini overbruggen door een dorpsschooltje in de nabijgelegen provincie Pordenone in te richten. Hij timmert op dat moment verder aan zijn poëtische exploten, terwijl hij zich ook lid maakt van de communistische partij. Italië mag zich dan wel bevrijd hebben van het fascistische juk, de rurale regio’s blijven uiterst conservatief. In 1950 moet Pasolini samen met zijn moeder vluchten naar Rome nadat hij wordt beschuldigd van openbare zedenschennis. Zijn vader valt in een depressie na het vernemen van het schandaal en Pasolini wordt prompt uit de partij gezet.
Rome betekent voor Pasolini een definitieve bevrijding van alle provincialistische beklemdheid. Hij verblijft in de onderontwikkelde Romeinse buitenwijken (borgate), waar hij gefascineerd raakt door het ruwe leven en rauwe lijden van het subproletariaat: de schooiers, pooiers en sekswerkers. Ze vormen de sfeer en het onderwerp van zijn schandaalwekkende Romeinse romans, Ragazzi di vita (1955) en Una vita violenta (1959). Deze boeken over het onverbloemde, primaire, doch vitale leven van boefjes en arme schoffies vormen de grondslag en toon van de documentaire kortfilm Ignoti alla città (1958), gedraaid door Cecilia Mangini. Pasolini stelt ook dit sociale milieu centraal in zijn eerste eigen films Accattone (1961) en Mamma Roma (1962). In de hoofdstad sluit hij vriendschapsbanden met de rebelse zangeres en actrice Laura Betti en gerenommeerde Italiaanse dichters en schrijvers zoals Attilio Bertolucci (vader van cineast Bernardo), Elsa Morante en Alberto Moravia. Zijn neef Nico Naldini speelt ook een belangrijke rol in zijn intellectuele ontdekkingstocht. Naldini wordt later zijn gewaardeerde biograaf.
Vanaf de jaren vijftig werkt Pasolini zich op tot een prominente literaire figuur. Hij blijft echter toch een Einzelgänger die juist de (klein)burgerlijkheid en schijnheiligheid van het literaire wereldje hekelt. Piet Joostens portretteert hem in zijn uitstekende bloemlezing met Pasolini’s poëzie en polemieken zeer treffend: “Ondanks zijn grote artistieke wendbaarheid en zijn vele vriendschappen en samenwerkingen met literaire tijdschriften, was hij daar altijd een vreemde vogel geweest. Voor de enen (de meer conventionele, realistische schrijvers) was hij te subversief, te politiek, te onvoorspelbaar en te decadent, voor de anderen (de experimentelen van de neoavanguardia bijvoorbeeld) te lyrisch, te subjectief en te emotioneel.” Pasolini behield zijn insulaire houding tegenover veel culturele modeverschijnselen om een sociale vinger aan de pols te houden. Hij besefte zeer goed dat succes binnen het literaire wereldje zeer snel kon leiden tot kleinburgerlijke zelfvoldaanheid. Die afstand tot zijn eigen succes liet Pasolini, veel meer dan tal van zijn collega’s, toe de diepe sociale onderstromen doorheen de tijd te bevatten in gecondenseerde poëzie of essays. Wat beweegt in de dagelijkse realiteit van de anonieme onderklasse, beweegt evenzeer in Pasolini’s geschriften. Gelauwerd literatuurwetenschapper Tyrus Miller stelt dat Pasolini’s dertigjarige intellectuele erfenis bestaat uit “telkens opnieuw belangrijke fasen … die controversiële en polemisch aangescherpte wendingen namen. Deze wendingen registreerden en weerspiegelden niet alleen bredere maatschappelijke veranderingen, maar verkenden ook de existentiële spanningen waarmee deze uitzonderlijk intense intellectueel leefde en op deze transformaties reageerde”.
Pasolini schrijft veel en bovendien zeer snel. Alsof hij aanvoelt dat zijn tijd beperkt is. Naast poëzie en proza schrijft Pasolini in korte tijd ook verschillende toneelstukken (onder andere Calderón, Porcile en Orgia). Hij werpt zich via zijn creatieve verscheidenheid op als een weergaloos publiek intellectueel. Pasolini schuwt geen enkel debat, gaat geen enkele controverse uit de weg. Hij fulmineert tegen kerk en staat in talrijke interviews, televisieoptredens, essays en opiniestukken (verzameld in onder meer Scritti corsari en Lettere luterane). Geen enkel huisje is heilig. Pasolini is openlijk gay, antifascistisch en presenteert zich als een onorthodoxe marxist en atheïst. Hij trekt van leer tegen het historische fascisme en de alomtegenwoordige kleinburgerlijkheid, tegen vastgeroeste machtsapparaten zoals de autoritaire katholieke kerk, de corrupte christendemocratie en de dogmatische Italiaanse communistische partij. Pasolini zelf was beslist geen heilige. Zijn grensoverschrijdende omgang met minderjarige jongens was een blinde vlek en werpt een smet op z’n levensloop.
De evolutie van de westerse samenleving vanaf eind jaren 1950 verontrust Pasolini diep. De ongebreidelde consumptiezucht is in zijn ogen een nog groter fascisme dan het historische fascisme van Mussolini. Pasolini bezit een scherpe, vooruitziende blik. De aankomende tv-cultuur, jaren later bezegeld door Berlusconi, draagt volgens Pasolini een “antropologische genocide” in zich mee. Deze cultuur, of beter gesteld anti-cultuur, wordt gedreven door vervlakking en homogenisering, waarbij haar geestdodende banaliteit en egoïstische stupiditeit de humanistische motieven van zowel de universalistische aspiraties van de hoge kunsten als de spontane rebelse empathie van de plebejische klassen elimineren. Voor Pasolini zijn veel nobele karaktereigenschappen in de lagere regionen van de samenleving te vinden. Deze komen tot uiting in hun spontaan anarchisch verzet tegen de moralistische zucht naar discipline bij de burgerlijke lagen van de bevolking. De tv-cultuur had als bedoeling om die spontaniteit te wurgen met haar lege fantasieën.
Pasolini’s pessimistische onrust over deze evolutie is reeds te vinden in zijn poëziebundel Ceneri di Gramsci (1957). We kunnen gerust stellen dat deze poëzie Pasolini bracht tot een punt van artistieke, stilistische (met een opvallende elegante combinatie tussen archaïsche formalismen en moderne beeldtaal) en intellectuele maturiteit. Pasolini wil Gramsci’s ideeënrijk herdenken in een context van aankomende hoogmoderniteit. Staande aan het graf van de Italiaanse filosoof, dat zich bevindt op het Romeins kerkhof voor ongelovigen (Cimitero dei protestanti), gebruikt hij een reflecterende meditatie-oefening als symbolisch kader. Deze meditatie geeft Pasolini de mogelijkheid om harde kritiek te uiten op de hegemonie van kleinburgerlijk Italië en haar leeghoofdige zelfonderwerping aan de consumptiecultuur. De kerk, media en het politieke establishment worden niet ontzien. Zij willen elke vorm van emancipatorisch gedachtegoed fnuiken om de jeugd en de onderklasse in het gareel te houden, zodanig dat de eigen machtsposities en particuliere belangen niet in het geding komen. Ook de communistische partij krijgt een ambigue veeg uit de pan, vermits zij vaak de burgerlijke moraliteit accepteert. Met als resultaat dat de hoop op een betere toekomst kleiner en kleiner wordt:
“Lì tu stai, bandito e con dura eleganza non cattolica, elencato tra estranei morti: Le ceneri di Gramsci … Tra speranza e vecchia sfiducia, ti accosto, capitato per caso in questa magra serra, innanzi alla tua tomba, al tuo spirito restato quaggiù tra questi liberi.”
(Daar ben jij, verbannen en met harde niet-katholieke elegantie, vermeld tussen vreemdelingen die zijn gestorven: de as van Gramsci … Tussen hoop en oud wantrouwen, benader ik je, toevallig in deze schrale omheinde plek terechtgekomen, staande voor uw graf, voor je geest die hier achtergebleven is tussen deze vrijgeesten.)
Maar Pasolini verdedigt in zijn provocerende standpunten evengoed conservatieve ideeën. Hij kant zich tegen abortus, porno, “mannen met lang haar”, de studentenrevolte van mei 1968 en het experimenteren met drugs. Dit alles doet vreemd aan voor progressieve mensen, maar deze standpunten zijn wel degelijk beargumenteerd en ingegeven door radicale maatschappijanalyses. Pasolini is en blijft als artiest en intellectueel een inspirerend vat vol menselijke tegenstrijdigheden. Bijvoorbeeld zijn rousseauiaanse, naïeve kijk op Palestina en het Afrikaanse continent is flagrant in Sopralluoghi in Palestina (1965) en Appunti per un’Orestiade africana (1970). We kunnen stellen dat Pasolini nooit stopt met het herdenken en herscheppen van bestaande sociale realiteiten. Deze realiteiten willen ons bestaan begrenzen en het onaanvaardbare laten accepteren. Pasolini wil steeds de veronderstelde onmogelijkheid van een existentieel alternatief creëren in beeld en taal. De Duitse kunstfilosoof Marcus Steinweg stelt terecht in zijn The Terror of Evidence (2017) dat
Pasolini steeds wil, met zijn ontembare denkkracht en oneindige honger, dichtbij het punt van het onmogelijke belanden. Hij blijft voortdurend cirkelen rond dit punt. Hij beweegt zich binnen de ruimte van het onmogelijke. Hij vindt zichzelf daar opnieuw uit – zoals elke denker die zich niet neerlegt bij het mogelijke of het bestaande. Denken betekent gericht blijven op het onmogelijke, op de vernietiging van een realiteit die wordt bepaald door het reële. Het bedrijven van deze vorm van kunst komt haast neer op een roekeloze daad. Het houdt een bereidheid in om helemaal opnieuw te beginnen, om alles op een kaart te zetten … Het is een poging na poging om de wereld en het milieu waarin hij leeft en waartoe hij behoort opnieuw te doordenken en te herconfigureren. Zijn kunst draagt het zaad van creatieve vernietiging in zich. Een soort poëtisch geweld om het onmogelijke te laten geboren worden.
Film
Pasolini werkt als figurant voor de filmstudio Cinecittà wanneer hij aankomt in Rome. Deze befaamde studio werd door Mussolini opgericht en bevond zich aan de oostelijke rand van de stad, liggend aan de Via Tuscolana. Hij ontmoet daar de broers Citti. Sergio Citti wordt zijn co-scenarist, terwijl de jongere Franco uitgroeit tot Pasolini’s eerste fetisjacteur. Vooraleer Pasolini de stap zet naar de regie voeren, werkt hij zelf als scenarist in dienst van toonaangevende Italiaanse regisseurs uit de jaren vijftig. Om geld te verdienen schrijft hij mee aan meer dan dertig scenario’s. De meest bekende zijn Giovani mariti (1958) en Il Bell’ Antonio (1960) van Mauro Bolognini en Le notti di Cabiria (1957) en La dolce vita (1960) van Federico Fellini. Pasolini werkt ook mee aan enkele documentaire kortfilms van Cecilia Mangini. Pasolini bestudeert films, maar is niet bepaald een obsessieve cinefiel. Hij wil zich ook niet inlaten met filmkritiek zoals Jean-Luc Godard of François Truffaut. Hij heeft lof voor de filmkunst van Charlie Chaplin, Godard, Robert Bresson, Kenji Mizoguchi, Friedrich Wilhelm Murnau, Orson Welles en Carl Theodor Dreyer.
In zijn korte en turbulente leven realiseert Pasolini, tussen 1961 en 1975, maar liefst 24 films. Alleen Rainer Werner Fassbinder kan zich beroepen op nog een hoger tempo. PPP schrijft en regisseert zowel korte, middellange als lange films, speelfilms, documentairefilms, hybride films, in zwart-wit en in kleur. Hij laat ons ook onaffe films na, waarin al denkend wordt gefilmd en al filmend wordt gedacht, zoals zijn diverse Appunti-films. Pasolini creëert een oeuvre dat zeer divers is. Hij vindt zichzelf en zijn cinema telkens opnieuw uit. Accattone verschilt stilistisch en conceptueel danig van Teorema (1968), dat op zijn beurt contrasteert met bijvoorbeeld Il Decamerone (1971). De volledige Trilogia della vita (1971-1974) is totaal anders dan Salò (1975). Kortom, PPP maakt zeer verscheiden en vooral revolutionair filmwerk. Hij is vergelijkbaar met Godard, maar tegelijkertijd is zijn oeuvre afwijkend van andere grote namen. Pasolini, die zijn dilettantisme graag cultiveert, belichaamt een grensverleggende en zeer gevarieerde filmkunst, gecontamineerd door zowel gewone mensen uit de straat, literaire vrienden (Elsa Morante en Natalia Ginzburg) als uiteenlopende sterren en iconen (Anna Magnani, Maria Callas, Silvana Mangano, Massimo Girotti, …).
Accattone
Pasolini start zijn carrière als regisseur tijdens de hoogdagen van de modernistische cinema in Italië. Filmmakers zoals Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni en Federico Fellini, initieel gekend als het hoogtepunt van de neorealistische traditie, zetten zich af tegen hun stijl en creëren een cinema die eigenzinnig reageert op de industriële “miracolo economico”: L’Avventura (1960), La Dolce Vita (1960), Il Gattopardo (1963) en Otto e mezzo (1963). Deze “miracolo economico”, startend vanaf eind jaren 1950, dompelt het overwegend rurale Italië in een ongemeen snelle en ingrijpende modernisering en commercialisering van de economie. Werknemers zonder connecties, diploma’s of vaardigheden vallen uit die “vooruitgangsboot”. Het is dit omvangrijke subproletariaat dat op de empathie van PPP kan rekenen, zowel in zijn literaire en filmische kunst als in zijn sociaal engagement. Deze jaren van hoogindustriële ontwikkeling hebben ook een grote impact op de filmindustrie. Niet alleen de in Cannes en Venetië gelauwerde Italiaanse auteursfilms (vaak Italiaans-Franse coproducties) scheren hoge, internationale toppen. Ook met de commedia all’italiana (Mario Monicelli, Dino Risi), de horrorfilm (Mario Bava) en de spaghettiwesterns (Sergio Leone, Sergio Corbucci) verovert Italië een groot, internationaal publiek. Zowel de hoge kwaliteit als de enorme kwantiteit (meer dan 300 films in 1964) van de Italiaanse filmkunst vermindert echter fors door de dood van filmmeesters zoals Vittorio De Sica (1974), Visconti (1976) en Rossellini (1977) en de moord op Pasolini (1975). Ook de monopolistische en corrupte greep naar de macht van Silvio Berlusconi in de commerciële media, eind jaren 1970, speelt een belangrijke rol in het verval van de Italiaanse artistieke filmproductie.
Pasolini werkt eind jaren vijftig samen met Federico Fellini. Fellini was op dat moment mede-eigenaar van zijn nieuwe productiehuis voor jonge filmtalenten, Federiz. Hoewel hij initieel zijn steun toezegt, zal Fellini uiteindelijk besluiten om niet de producent te worden van Accattone. De cineast was op basis van enkele gesonoreerde proefopnames en foto’s niet voldoende overtuigd van de artistieke kwaliteiten van de film – vermoedelijk een onvermijdelijk generatieconflict. Om zijn ontgoocheling weg te spelen, acteert Pasolini in Carlo Lizzani’s Il Gobbo (1960). De jonge en ambitieuze producent Alfredo Bini ziet in de debuterende PPP wel voldoende potentieel. Pasolini krijgt van hem de volledige artistieke vrijheid. Dit maakt de productie van zowel Accattone, Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966) als Edipo Re (1967) mogelijk.
Accattone vormt ook het begin van een gezelschap trouwe medewerkers van Pasolini die de maker vijftien jaar lang, tot aan zijn dood, artistiek-technisch zullen vergezellen op zijn roerige filmpad. Tonino Delli Colli is verantwoordelijk voor de cinematografie, Nino Baragli voor de montage en Danilo Donati voor het kostuumontwerp.
Terwijl Antonioni in L’Avventura de vervreemding en de verveling van de middenklasse dissecteert, Visconti zijn theatrale aandacht richt op de decadentie van de adel en Fellini dol is op de Romeinse jetset, wordt Pasolini lijfelijk en spiritueel aangetrokken door het subproletariaat in de verpauperde buitenwijken van Rome. Pasolini verwerkte reeds tal van indrukken in zijn eigen romans Ragazzi di vita (1955) en Una vita violenta (1959). Pasolini wist op zeer indringende wijze de lezer te introduceren in de sloppenwijken. De gedetailleerde dialogen getuigen van een doorleefde ervaring, een accurate weergave van de ruwe habitus van dat subproletariaat waarbij de rauwheid wordt vermengd met diepgaande emoties over liefde en vriendschap, natuurlijke straattaal en het dagelijkse gevecht om te overleven:
“No, no, no”, fece Tommaso, scrollando il capo, con la boccuccia storta, “nun è come dichi te! Te nun m’allappi, c’ha da esse qualche cosa, io nun me sbajo …”
“Ma perché?” disse Irene, “che vòi che ce sia? A me nun me sembra d’esse cambiata … La vita mia ormai è segnata, è sempre quella … L’unica differenza è stata che prima nun lavoravo, mentre adesso lavoro! Co’ questo, mica er lavoro m’ha intaccato …”
Tommaso tacque per un po’ coi gomiti appoggiati sulle ginocchia, curvo; la fronte gli s’era tutta corrugata, e l’occhio ombrato, pensando. “E come hai fatto a entrà in ‘sto posto indò lavori?” s’informò tutt’a un botto, smicciandola.
Irene spiegò, un po’ barzotta, malgrado la malinconia della situazione: “’Na famija vicino a casa mia c’ha un nipote ch’è autista che trasporta i medicinali, e ha parlato per me cor dottore …”
“E co’ tutto questo”, l’interruppe Tommaso, “tu nun hai fatto piaceri a nissuno?”
Irene non volle nemmeno capire cosa alludeva Tommaso: sbottò: ‘E una come me che vòi che piaceri je faccia, a uno che se la passa bbene …”
“I piaceri che pò fa ‘na donna no li pò fa nissuno”, disse Tommaso.
Irene lo guardò: prese la borsa dall’erba fracica, la pulí un pochetto, fece l’atto d’alzarsi: la scucchia le tremava che quasi stava per piangere, ma era decisa proprio a ronzare la discussione, e andarsene. ‘’Namo a casa…” disse. (Una vita violenta)
(“Nee, nee, nee,” zei Tommaso, terwijl hij zijn hoofd schudde en zijn mondje vertrok, “het is niet zoals je zegt! Je houdt me niet voor de gek, er moet iets aan de hand zijn, ik vergis me niet …”
“Maar waarom?” zei Irene, “Wat zou er dan moeten zijn? Ik vind niet dat ik veranderd ben … Mijn leven is nu eenmaal zo, het is altijd hetzelfde … Het enige verschil is dat ik vroeger niet werkte, terwijl ik nu wel werk heb! Maar dat betekent niet dat het werk me heeft veranderd …”
Tommaso zweeg even, zijn ellebogen op zijn knieën, voorovergebogen; zijn voorhoofd was gerimpeld en zijn ogen waren schaduwrijk terwijl hij nadacht. “En hoe ben je aan deze baan gekomen?” vroeg hij plotseling, terwijl hij haar aankeek.
Irene legde het uit, een beetje verlegen, ondanks de melancholische situatie: “Een familie in de buurt van mijn huis heeft een neef die chauffeur is en medicijnen vervoert, en hij heeft voor mij met de dokter gesproken…”
“En met dit alles,” onderbrak Tommaso haar, “heb je niemand een plezier gedaan?”
Irene wilde niet eens begrijpen wat Tommaso bedoelde: ze riep uit: “Wat wil je dat iemand zoals ik doet voor iemand die alles al heeft …”
“De gunsten die een vrouw kan verlenen, kan niemand anders doen”, zei Tommaso.
Irene keek hem aan: ze pakte haar tas uit het natte gras, veegde hem een beetje schoon, deed alsof ze opstond: haar stem trilde zo erg dat ze bijna moest huilen, maar ze was vastbesloten om de discussie te beëindigen en weg te gaan. “Laten we naar huis gaan…” zei ze.)
Ook de beschrijvingen van de fysieke leefwereld van de personages, een poëtische mix van impressionistisch fatalisme en expressionistische metaforen, laten ons toe het verhaal te verbeelden:
Una macchia di vapore grigio e sporco, come inchiostro annacquato, intanto s’andava allargando per le strisce di cielo che s’intravedevano in cima ai palazzoni, nei vuoti della piazza: e il disastro di nuvolette, prima scoloriva, poi veniva assorbito da quel sudiciume. Il bel nuvolone bianco, coi riflessi d’acciaio, s’era smandrappato e sbrillentato, e ora scompariva pure lui come neve nella fanga (Ragazzi di vita).
(Een vlek van grijze en vuile damp, als verdunde inkt, verspreidde zich ondertussen over de stroken lucht die boven de hoge gebouwen en in de open plekken van het plein te zien waren: en de rampzalige wolkjes vervaagden eerst en werden vervolgens door dat vuil opgeslokt. De mooie witte wolk, met zijn staalachtige reflecties, was uit elkaar gevallen en verdwenen, en nu verdween ook hij als sneeuw in de modder.)
Co-scenarist Sergio Citti, die altijd in de borgate heeft geleefd, helpt Pasolini verder om het leven van verstoten jonge vrouwen en mannen in beeld te brengen.
In Ragazzi di vita zijn de hoofdpersonages jongens, terwijl in Accattone jongvolwassenen de hoofdrol opeisen. Pasolini stelt dat film beter geschikt is dan literatuur om zijn ongefilterde, directe passie voor het leven en de voor hem omringende werkelijkheid uit te drukken. Die realiteit moet begrepen worden in zowel zijn fysieke, seksuele, materiële als existentiële aspecten. In Accattone valt het op dat voor Pasolini geen verschil bestaat tussen film en realiteit. De filmkunst is een taal die de realiteit uitdrukt met de realiteit zelf. Pasolini poogt hier het meer “objectieve” neorealisme te sturen in een nieuwe richting. In een klassieke neorealistische film zal de cineast de kijker de mogelijkheid geven om duidelijk objectieve waarheid te onderscheiden van subjectieve motieven van de personages. Pasolini wil de illusie van de beoordelende toeschouwer doorprikken. Er bestaat geen vertoogmatig metaperspectief meer dat het verhaal omkadert. “Objectieve” en “subjectieve” perspectieven worden niet meer duidelijk van elkaar gescheiden. Ze klitten samen; ze maken beiden deel uit van dezelfde realiteitsbeleving van zowel personages als kijkers. Pasolini’s camera zal ingrijpen op onze waarneming van een serie aan beelden. Zijn camera transformeert reeds op welke manier deze beelden moeten aankomen bij de kijker. Op dit punt kan Pasolini zijn eigen emanciperend vertoog op indirecte wijze loslaten op de vooroordelen van de toeschouwer.
Met een eenvoud van middelen vertelt Pasolini het verhaal van Vittorio, bijgenaamd Accattone (uitvreter), geïncarneerd door Franco Citti. Vittorio is een dwangmatige patser en dief, die verliefd wordt op de naïeve Stella. Maar Vittorio poogt een eerlijk leven te leiden voor Stella. Zijn werk is zwaar en wordt amper betaald. Tot hij opnieuw wordt verleid om een diefstal te plegen, waarna hij tragisch om het leven komt. Pasolini zet met Accattone deels de neorealistische traditie voort. Zij het dat bij Pasolini veeleer de personages (via opvallende close-ups) en minder de mistroostige omgeving centraal staan. Om die reden onderscheidt Pasolini zich van het klassieke neorealisme. Zijn arme sloebers zijn emotioneel en moreel meer ambivalent, en daardoor meer levensecht dan bijvoorbeeld de stereotype verzetshelden in Rossellini’s Roma, città aperta (1945). De figuur Accattone is een ambigue souteneur die macht uitoefent op zijn sekswerkers, maar tegelijk misprezen wordt door zijn onmiddellijke omgeving.
Pasolini esthetiseert, bezield door de Italiaanse schilderschoonheid uit de Renaissance quattrocento en cinquecento (Giotto en Masaccio), zijn ‘verworpenen’ via een frontale representatie. Pasolini speelt bovendien met clair-obscuur en voegt zo aan de neorealistisch gecapteerde menselijke ellende een hiëratische dimensie toe. Religieuze spiritualiteit is de atheïstische hogepriester van de schoonheid. Pasolini zal nog frequent teruggrijpen naar de spirituele symboliek, in Il Vangelo secondo Matteo (1964) en Teorema (1968), om bijvoorbeeld het seksueel verlangen terecht centraal te plaatsen in onze existentie. Naast de picturale verbeelding verwijst Pasolini ook graag literair naar onder andere Dante Alighieri. Muzikaal versterkt vooral Johann Sebastian Bach de sacrale dimensies van de film. Wanneer Accattone zijn tragische, maar ook bevrijdende dood ondergaat, biedt het largo uit de Matteüspassie enige troost bij de fataliteit van het leven. Voor Pasolini betekende Bach de absolute perfectie van muziek. Bach (en Mozart) keert af en toe terug in het oeuvre van Pasolini en ritmeert, ritualiseert de bewegende portrettengalerij van mooi gemaakte mannen, vrouwen, meisjes en jongens in Pasolini’s geësthetiseerd filmuniversum. De sociale materies van onze samenleving en inspiratiepunten uit talrijke artistieke tradities zijn steeds opnieuw de bouwstenen van Pasolini’s oeuvre. Maar ook zijn persoonlijke droomwereld begeestert Pasolini in de verbeelding van zijn films. Daarover getuigt Bernardo Bertolucci, die als regieassistent werkt op de set van Accattone. In Accattone heeft de angstige protagonist nachtmerries over zijn dood. Hij wil daarom niet in het duister, maar in de zon worden begraven. In 1962 maakt de pas eenentwintigjarige Bertolucci zijn regiedebuut met La commare secca. Pasolini blijkt een uitstekende leermeester te zijn geweest, want ook deze film bulkt van creativiteit en diepgang. Het is een film, niet toevallig gebaseerd op een kortverhaal van Pasolini, waarbij opnieuw de wereld van de prostitutie centraal staat.
Accattone gaat in première op het Internationaal Filmfestival van Venetië en krijgt daar af te rekenen met luide afkeuring vanuit verschillende hoeken. De film wordt verboden voor minderjarigen en moet lang wachten op goedkeuring van de censuurcommissie. Ondanks neofascistische verstoring door de Ordine Nuovo wordt de film een publiekssucces. De film wint de Grote Prijs op het filmfestival van Karlovy Vary. Pasolini’s regisseursloopbaan is gelanceerd.
Mamma Roma
In zijn tweede film Mamma Roma (1962) voert Pasolini twee antihelden uit het subproletariaat ten tonele. De sekswerkster, Mamma Roma, wil als fruitverkoopster aan de slag en droomt ook voor haar zoon Ettore van een mooier en eervoller leven. Ze verhuizen naar een meer keurige wijk in Rome, de Quadraro. De film ontwikkelt zich echter als een eigentijdse tragedie, geïnspireerd op een echt gebeurd verhaal van Marcello Elisei. Het leven van de fictieve Ettore, zoals dat van de werkelijke Marcello, loopt fataal af. De wanhoop van de moeder over het fatum is tastbaar, ze kan aan dat noodlot niet ontsnappen ondanks haar manipulaties, leugens en kleinburgerlijke aspiraties. De adolescent Ettore, belichaamd door de vijftienjarige Ettore Garofolo, die Pasolini ontdekt in een lokale trattoria, laat zich uiteindelijk toch verleiden door de wereld van criminaliteit en prostitutie. Mamma Roma wordt con brio vertolkt door de vurige Romeinse actrice Anna Magnani. Rossellini gaf haar reeds de rol van Romeinse verzetsvrouw Pina in Roma, città aperta. Fellini laat haar ook even verschijnen in zijn filmische ode aan Rome, met de evidente titel Roma (1972). Voor Pasolini was het de eerste keer dat hij een professionele theater- en filmdiva engageert. Hoewel hijzelf ontevreden was met de “bourgeois”-vertolking van Magnani, staat haar uitermate expressieve belichaming van Mamma Roma vandaag als een huis. Magnani wint trouwens terecht de prijs voor beste actrice op het filmfestival van Venetië. De dag na de première in Venetië wordt reeds een vertoningsverbod geëist. Voor de Democrazia Cristiana en het Vaticaan is de film een aanslag op de goede zeden. De formele klacht wordt gelukkig verworpen. Pasolini is opnieuw aangeschoten wild. Een neofascistische straatbende takelt de cineast zwaar toe, hoewel PPP, in weerwil van deze overmacht, op indrukwekkende wijze zelf enkele militieleden tegen de grond weet te werken. De ironie wil dat dit soort tuig veelal in criminele milieus zit.
In Accattone worden de personages gesitueerd in de miserabele Romeinse borgate. In Mamma Roma daarentegen wil de moeder weg uit de wereld van pooiers en schooiers. Mamma Roma wil samen met haar zoon deel uitmaken van de welvaartfantasie aangedreven door het miracolo economico. Het contrast tussen armoedige pauperbuurten en de nieuwbouwwijken in Rome wordt duidelijk in beeld gebracht. Maar opnieuw vormen de hoofden en lichamen van de personages het meest centrale visuele element. Mamma Roma, Ettore en de pooier Carmine in uitgesneden close-up krijgen via frontale mise-en-scène en een contrastrijke zwartwitfotografie opnieuw een sacrale kracht. In Accattone refereert PPP aan Masaccio en Giotto als zijn inspiratiebronnen uit de schilderkunst. Mamma Roma opent met een volkse bruiloft, geënsceneerd als Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci. In de filmopening treedt de gewezen man en patser van Mamma Roma, Carmine, in het huwelijksbootje. Er wordt gelachen, gedronken en gedanst tussen de varkens. De taal waarin gezongen en geschoffeerd wordt, is het Romanesco. Het Romeins dialect verleent aan de film een authentieke, populaire en vulgaire kracht. Bij het slot van de film zien we aan zijn bed een geketende Ettore. Dit aangrijpende beeld appelleert aan het vijftiende-eeuwse Cristo morto van Andrea Mantegna. Antonio Vivaldi’s Concerto in C majeur doet dienst als de ritualiserende muziek. Er is bovendien ook dat ontroerende moeder-zoon-dansmoment op muziek en tekst van Bixio en Cherubini (Violino tzigano).
De prijzen, festivalselecties en schandaalsuccessen van deze twee films stuwen Pasolini voort in de internationale filmwereld en brengen hem vervolgens tot La Ricotta (1963) en Il Vangelo secondo Matteo (1964). Daarover meer in het tweede luik van deze essayistische triptiek.
Beknopte bibliografie :
- Nico Naldini, Pasolini, una vita, Giulio Einaudi editore, 1989.
- Tyrus Miller, “The ashes of civic poetry: Pasolini and philology after Gramsci”, The Gramsci Discourse Conference (Cowell & Stevenson Colleges, UCSC), 2005.
- Jean A. Gili, Le cinéma italien, Éditions de La Martinière, Paris, 2013.
- Vaarwel en de beste wensen Pasolini. Poëzie & polemieken, Pier Paolo Pasolini. Vertaald, samengesteld en ingeleid door Piet Joostens. Uitgeverij Polis, 2016.
- Emanuele Trevi, Een onmogelijke ontmoeting met Pier Paolo Pasolini (bijna waargebeurd), De Geus, 2016.
- René de Ceccatty, Pasolini, Gallimard, Paris, 2022.
- Laurence Schifano, Le cinéma italien de 1945 à nos jours, Armand Colin, Malakoff, 2022.Roberto Chiesi, Il Cinema di Pier Paolo Pasolini, onuitgeven tekst/lezing, 2025.