In zijn boek The Spell of David Lynch (2025) stelt John Higgs dat het overlijden van de cineast David Lynch, precies een jaar geleden, een ongekende golf van liefde en rouw losmaakte bij velen over de landsgrenzen heen. De immense impact van zijn oeuvre was danig onderschat bij veel journalisten. Lynch was en bleef een eigenzinnige, ondoorgrondelijke cultregisseur, die tijdens de laatste twintig jaar van zijn carrière nauwelijks een film gefinancierd kreeg. Zijn nalatenschap wordt beschouwd als “moeilijk”, zowel qua beeld als psychologische inhoud, waardoor de verrassing over de eindeloze stroom aan lofbetuigingen des te groter was. Hij is onbetwistbaar een van de grootste filmmakers aller tijden. Hij hoort in het rijtje thuis bij die andere “moeilijke” regisseurs die iets te vertellen hadden over onze surreële existentie en de verhouding tussen de façade van de werkelijkheid en de motieven van het onderbewuste: Krzysztof Kieślowski, Andreï Tarkovski, Andrej Zvjagintsev, Wong Kar-Wai of Kurosawa Kiyoshi. Net zoals zij is hij een van die uitzonderlijke beeldtovenaars die je onmiddellijk herkent zonder dat je weet waarom je ze herkent. Je hoeft slechts een paar seconden te kijken naar een rood fluwelen gordijn, een kopje koffie dat nét iets te lang in beeld blijft of een alledaagse voorstad die kraakt van onheil – en je weet: dit is Lynch-land.
Anna Frolikova studeerde aan de Univerzity Karlovy (Praag) en specialiseerde zich in de naoorlogse continentale filosofie.
Ons verlangen doorheen Lynchs lens
Lynch groeide op in picture-perfect keurige Amerikaanse buitenwijken. Hij omschrijft zijn jeugd zelf als “goed”, maar wanneer hij iets akeligs tegenkwam, dan zette dat meteen zijn hele verbeelding in brand. Het is precies dit spanningsveld – het perfecte Amerika met een verborgen rotte kern – dat later als brandstof zou dienen voor Blue Velvet, Twin Peaks en Mulholland Drive. Lynch wilde helemaal geen filmmaker worden. Hij schilderde, dag en nacht. Tot op een avond waarop hij naar een van zijn schilderijen keek en zich afvroeg: “Wat als dit begon te bewegen?”. De keuze voor het filmmedium is geen toeval. Todd McGowan stelt in zijn werk The Impossible David Lynch (2007) dat de westerse mens zichzelf een neurotisch lijden aanpraat door schaamte en angst te voelen over zijn driften en verlangens. Lynch wil verlangens op een onmiddellijke en zintuiglijke manier uitdrukken. Film is het fantasmatische middel bij uitstek om “onmogelijke” fantasieën te creëren die de onbetwistbare realiteit van ons verlangen kunnen capteren. Lynch wil net de paradoxale afstand tussen reële verlangens en fantasie verbeelden.
De artistieke vraagstelling over ons verlangen gaf aanleiding tot diverse filmexperimenten, die uiteindelijk uitmondden in zijn debuut Eraserhead (1977). De film geeft de kijker een unieke affectieve ervaring van een beangstigende zwart-wit nachtmerrie – zonder een expliciete leidraad. Het is een auditief en visueel trauma dat de leegte achter het moderne leven blootlegt. Onmiddellijk vormde het een sleutelwerk van de Amerikaanse undergroundscene – zonder studio of tijdsdruk – het resultaat van jarenlang ritueel labeur. Het is tegelijkertijd industrieel en organisch, seksueel en religieus, komisch en ondraaglijk. De protagonist is Henry Spencer, een paniekerige man met een kegelvormig kapsel, gevangen in een industriële woestenij van rook, cement en onafgebroken geruis. Zijn angst voor het vaderschap vormt de kern van de film. Het kind dat hij verzorgt is immers geen baby, maar een mutant, een voortdurend klaaglijk wezen dat afhankelijkheid in pure horror transformeert: ouderschap als existentieel schuldbesef.
Een ander surreëel personage is de “Lady in the Radiator”. Zij bestaat als Henry’s fantasie, levend in zijn verwarmingstoestel. Wanneer Henry de deur van dit toestel opent, geeft zij een optreden waarin zij het liedje “In Heaven, everything is fine” zingt. Zij representeert een deelaspect van Henry’s innerlijke leven. Voor Henry is zij een noodzakelijk mechanisme om te ontsnappen aan de stress van het opvoeden van het kind. Zij is een gemaquilleerd popje met een engelachtig gezicht, haar bewegingen en glimlach zijn opvallend kinds. Zij veruitwendigt diverse psychische rollen voor Henry. Enerzijds biedt zij troost om de last van het ouderschap te verzachten, maar anderzijds functioneert zij ook als onschuldigheid om zijn onderdrukte verlangen om zich van het kind te ontdoen goed te keuren. Zij representeert zowel het Goede – begrip voor Henry’s situatie – als een lokroep om zijn keuzes ongedaan te maken.
Henry’s omgeving is hierbij een groteske parodie van normaliteit. Een familiale context waarin alles wat gezellig lijkt, onmiddellijk ontspoort in zijn absurde, hysterische en ziekelijke dynamiek. Lynch bouwt geen traditioneel verhaal op, maar een sensorisch universum: bromtonen, gasdruk en stoom functioneren als een moederkoor van machines dat constante angst oproept. Seks verandert in paniek, lichamen vervormen, het kind is eerder een emotionele gesel dan het gevolg van een liefdevolle daad. De gebruikte vorm van humor – absurd en slapstick – biedt de kijker geen opluchting: je lacht omdat er geen andere uitweg bestaat.
Eraserhead schept een mythologie van angst rond het loden gewicht van verantwoordelijkheid en de betekenisvorming rond het lichaam, voortplanting en intimiteit. Angst is geen symbool, maar een giftige lucht die je inademt. Aan het einde explodeert alles: montage, licht, vernietiging. Henry doodt het kind, maar verlossing is er niet. De Lady geeft opnieuw een optreden om Henry’s schuldgevoel te verzachten.
De film vormt geen puzzel die moet worden gereconstrueerd. De prent is een systeem waarin betekenis voortdurend wegvalt, waardoor onze interpretatie zelf angst zal oproepen. Dat maakte Eraserhead zo invloedrijk: het was het moment waarop Amerikaanse cinema ophield met expliciet uitleggen en begon te interageren met onze gevoelswereld. Het gaat om de lichamelijke ervaring, de confrontatie met onderdrukte angst. En Lynch wil geen moraal uitdragen, hij biedt geen houvast – alleen dat hypnotische zinnetje: In Heaven, everything is fine.
Hollywood kan hem niet temmen
The Elephant Man (1980) is de film waarin David Lynch voor het eerst zijn unheimische blik koppelde aan klassieke emotionele cinema. Daar waar Eraserhead nog opereerde in een pure droomlogica, gebruikt Lynch hier een historisch kader om onze gevoelswereld open te breken: Victoriaanse Londen, de medische fascinatie voor “misvormingen,” en het waargebeurde verhaal van Joseph Merrick – een man die door zijn fysieke afwijkingen als monster werd tentoongesteld.
Lynch maakt van Merrick geen spektakelobject, wat effectief gebeurde, maar toont hem als mens. De beroemde regel “I am not an animal – I am a human being” resoneert niet als een melodramatische noodkreet, maar fungeert als een politieke diagnose: het echte monster is het publiek dat wil kijken zonder verantwoordelijkheid te nemen. In elke scène voel je hoe de normatieve opvatting van normaliteit een systeem van uitsluiting produceert. Merrick is pas “object” wanneer men hem zonder stem kan bekijken. Zodra hij spreekt, valt de sociale orde uiteen – de barrière tussen empathie en angst wordt ondraaglijk.
De film is in zwart-wit gedraaid, wat zowel documentaire afstand als expressionistische dreiging creëert. Lynch filmt rook, steegjes en ziekenkamers die zich als fenomenen tussen industriële hel en religieuze processie bewegen. Het medische establishment is tegelijk redding en exploitatie: de arts Treves redt Merricks leven, maar toont zijn patiënt tevens, op trotse wijze, als “casus”. De vraag blijft: wie gebruikt wie? Toch is The Elephant Man nooit cynisch van aard. De film zoekt naar menselijke waardigheid – zonder sentimentaliteit, maar met kwetsbaarheid als kracht. Lynch laat Merrick geen heilige worden, maar iemand die schoonheid ervaart via theater, poëzie en ritueel. Zijn dood voelt niet als tragedie, maar als een weigering om nog langer gevangen te zitten in de blik van anderen.
Na deze prent kreeg Lynch zowaar toegang tot de grote studio’s. Maar zijn samenwerking met Hollywood verliep, zacht uitgedrukt, stormachtig. Het meest beruchte voorbeeld is Dune (1984). De studio’s wilden een blockbuster – wat de verschijning van de zanger Sting verklaart. Lynch wilde daarentegen een visueel gedurfde kosmische trip. Het eindresultaat werd door geen van beide partijen omarmd, en Lynch benadrukt tot op de dag van vandaag dat dit de enige film is waar hij spijt van heeft. De film was gebaseerd op de gelijknamige sciencefiction boekenserie geschreven door Frank Herbert. De boeken bevatten een relaas over politieke strijd, religie en ecologie op een fictieve planeet met het paleoconservatieve individualisme als ideologische lens. Lynch wilde een totaal eigen visie op Herberts werk creëren, een film die een eigen leven moest leven dat verder reikt dan de onmiddellijke bedoelingen van de auteur. De verhaallijn, de karakterschetsen van de personages, de benadering van het concept sciencefiction en de audiovisuele taal zijn allemaal sterk idiosyncratisch.
Het resultaat is allerminst een klassieke film: het verhalende aspect, de sfeerschepping en het innerlijke gevoelsleven van de personages vloeien samen in elkaar over. De Sloveense filosoof Slavoj Žižek omschrijft de film als “Lynchs verwaarloosd meesterwerk, met oprechte momenten van adembenemende poëtische schoonheid”. Schoonheid wordt net gevonden in de ontbrekende stukjes van de puzzel: het doelbewuste gebrek aan een strikt narratief geeft net de kijker het gevoel dat steeds verborgen betekenis moet worden gevonden en meer beelden kunnen worden ontdekt. Kortom, dat de intensiteit steeds meer kan worden gevoeld. Het publiek onderging dan ook een schok van opwinding en verbazing omdat Lynchs cineastische vernieuwingen duidelijk gericht waren op een interactie met zijn seksueel-politieke onderbewuste. Net zoals het leven blijkt de realiteit van een fictieve wereld zeer fragiel te zijn: “The mystery of life isn’t a problem to solve, but a reality to experience”. Het is een sciencefictionfilm die weigert futuristisch te zijn. Het politieke verhaal wordt ondermijnd door de kracht van openbaring en droom. Het is een avonturenverhaal met weinig actiescènes, de taal van de film is poëtisch.
Blue Velvet: de Amerikaanse droom ontmaskerd
Blue Velvet (1986) is de film waarin alle herkenbare Lynch-elementen samenvallen: het idyllische stadje, de schaduwkant van menselijke verlangens, de hypnotische sfeer, de dreiging die je niet kunt aanwijzen maar wel voelt. Lynch presenteert zijn film als een ansichtkaart die wordt opengescheurd. Lynch begint met perfecte suburbia: brandweermannen die passanten toewuiven, een perfect gemaaide tuin, een zon die elke existentiële twijfel wegbrandt. En dan vindt Jeffrey Beaumont een afgehakt oor in het gras – geen plotdetail, maar een toegangspoort. Vanaf dat moment verschijnt het keurige stadje niet meer als een decorstuk, maar als een façade waarachter drift, perversie en angst zich verschuilen.
Jeffrey volgt zijn nieuwsgierigheid over het mysterie van het oor niet als detective, maar als voyeur. Hij glijdt Dorothy Vallens’ wereld binnen. Zij is een nachtclubzangeres die vastzit in een sadomasochistische relatie met Frank Booth, misschien wel het engste personage uit de jaren 1980. Dorothy is geen verleidster, maar een getraumatiseerde overlever. Jeffrey is geen held, maar iemand die ontdekt dat hij zelf geniet van de duistere onderkant van het bestaan. Frank is geen eendimensionale schurk, maar belichaamt pure drift; hij bestaat uit kinderlijke razernij opgesloten in een volwassen lichaam. Lynch weigert een psychologisch profiel van Frank mee te geven – Frank is kwaad, zonder uitleg, zonder excuses.
De personages maken dat de erotiek in Blue Velvet ontregelend is: niet sexy, niet glamoureus, maar pijnlijk en machteloos. Jeffrey wil kijken, voelen, begrijpen – en merkt dat hij door zijn eigen fantasie meegezogen wordt in een clandestiene werkelijkheid. De tegenpool van dit universum is Sandy. Zij is het brave buurmeisje dat droomt van een wereld waarin liefde de duisternis overwint, maar zij biedt aan de kijker, opnieuw, geen echte ontsnapping aan de werkelijkheid. Ze vertegenwoordigt een verlangen naar onschuld dat nooit heeft bestaan. Lynch laat haar hoopvolle sprookje niet als een kaartenhuisje in elkaar vallen. Maar haar werkelijkheid voelt aan als iets wat de kijker uit een reclamefolder kan halen, het botst met de verlangens van de andere personages.
De film werkt als een pervers sprookje waarin noir, camp, kitsch en popmuziek samenklitten. Het kwaad wordt niet gevonden in verlaten steegjes, maar midden in de huiskamer. Het is niet de onderwereld die de suburb bedreigt, het is de suburb. Lynch wijst niet naar een politieke oorzaak – hij toont op eenvoudige wijze dat de Amerikaanse normaliteit gebouwd is op verdringing. Het oor in het gras is het bewijs dat de kijker “de rot” niet zag omdat hij of zij halsstarrig wegkijkt van de werkelijkheid.
En dan het einde – een vogel, een glimlach, een stilstaand plaatje van een wereld die opnieuw “veilig” aanvoelt. Maar die wereld is dermate nep dat het ironisch wordt: alsof iedereen samenspant om te huichelen dat er niets is gebeurd. Lynch vraagt je bijna spottend: ga je nu echt terug naar je barbecue alsof Frank nooit heeft bestaan?
Blue Velvet werd destijds gehaat en bejubeld, maar nu zie je hoe bepalend het werd voor moderne cinema: het brak de grens tussen arthouse en thriller, tussen genot en walging, tussen realisme en droom. Het is een film die niet pretendeert antwoorden te geven, maar je medeplichtig maakt aan het voyeuristisch kijken, het verlangen naar “verboden” zaken en het hardnekkig ontkennen van de barsten in de werkelijkheid. Lynch steekt geen beschuldigende vinger op. Hij fluistert alleen dat het kwaad niet verschijnt in de vorm van een externe vijand. Het zit verweven in onze eigen ervaring van de directe werkelijkheid.
Twin Peaks … en televisie werd nooit meer hetzelfde
In 1990 bracht Lynch televisie op een totaal nieuw en vervreemdend plateau. Twin Peaks was een totale cultuurschok. Wat leek op een gewone detective – “Who killed Laura Palmer?” – bleek vooral een slimme valstrik te zijn, gespannen voor een nietsvermoedend publiek. Lynch lokte de kijker binnen in zijn universum door middel van een moordmysterie, om vervolgens een wereld te tonen waarin niets klopt. Twin Peaks oogt als een “prentbriefkaartstadje” waar iedereen elkaar kent, waar cherry pie heilig is en het leven overzichtelijk. Maar zodra Laura dood wordt gevonden, valt het decor om. Achter de keurige voortuinen blijken drugs, geweld, misbruik en collectieve hypocrisie te schuilen.
Laura fungeert minder en minder als een slachtoffer, en zij wordt meer en meer een spiegel voor degenen die hardnekkig geloven in een transparante realiteit. Haar verdwijning laat lusten, schuldgevoelens en zelfbedrog van een hele gemeenschap naar de oppervlakte komen. Agent Dale Cooper – zogenaamd de rationele FBI-man – blijkt evengoed behept te zijn met enige logica. Hij onderzoekt de moordzaak via dromen, Tibetaanse technieken en intuïtie. Hiermee wordt gesuggereerd dat je het kwaad niet logisch kan analyseren, maar alleen kan aanvoelen. Cooper komt gaandeweg te weten dat hij de moordzaak niet bekijkt vanuit een extern perspectief. Hij beseft dat hij niet een buitenstaander is die de corruptie van een samenleving blootlegt. Hij ontdekt dat het systeem net individuele immoraliteit aanstuurt. En als verdediger van dat systeem dekt hij net haar verdorvenheid toe.
In de serie bestaat er ook de Black Lodge. Dit is een mysterieuze en bovennatuurlijke dimensie parallel aan de werkelijkheid: rode gordijnen, zigzagvloer, stemmen die achterstevoren klinken en een surreële tijdservaring. Het is een fysieke plek waarin de personages hun psychische innerlijke ruimte beleven. De ruimte wordt dan ook bezet door destructieve driften, angsten en trauma’s. Een personage kan pas deze dimensie betreden wanneer hij of zij daadwerkelijk de donkere onderkant van het onderbewuste durft onder ogen te komen. Voor de kijker is die ruimte dan ook geen interpretatieve plek om het mysterie op een logische manier te ontrafelen. Men moet eerder de plek tegemoet treden op een affectieve manier, daar waar taal, tijd en identiteit fragmentatie en implosie ondergaan.
De serie is dan ook geen puzzel die opgelost moet worden. Lynch maakt doelbewust een kortsluiting in de betekenisvorming van het narratief. Dat is ook de reden waarom de serie haar aantrekkingskracht verloor zodra de zender ABC eiste dat Laura’s moordenaar werd onthuld. Niet dat het antwoord op een inadequate wijze werd getoond. Eens het antwoord wordt gegeven, verdwijnt eenvoudigweg het mysterie. Lynch keert jaren later terug op de zaak met de film Fire Walk With Me (2002). De film focust op de laatste zeven dagen van Laura Palmer vóór haar dood. Lynch is hier een stuk meer expliciet over de verborgen onderkant van Twin Peaks. In de serie is Laura vooral een mysterie. In de film zien we haar van binnenuit. We worden onmiddellijk meegetrokken in haar trauma en relaas van seksueel misbruik. De film is gemaakt om gevoelens van pijn en ongemak bij de kijker op te roepen. Lynch toont hoe het kwaad zich voedt met de stilte van de toekijkers, hoe een trauma zich kan verbergen achter schone schijn en hoe belangrijk vrije wil is om een waardevolle identiteit in stand te houden. Twin Peaks: The Return (2017), een vervolgserie, toont de personages vijfentwintig jaar na datum. Lynch weigert om enigszins de nostalgische route te nemen. Cooper komt terug als een leeg figuur, infantiel en berustend. Laura is hier een metafysische entiteit die een gebroken werkelijkheid moet samenhouden. Het einde biedt de kijker opnieuw geen enkele verlossing of soelaas. De personages hebben geen enkele controle over het verleden. Lynch wil duidelijk maken dat een catharsis eerder voortvloeit uit een neurotische hubris om een voltooid verleden te wijzigen. De reeks eindigt in een existentiële schreeuw van Laura die een mogelijk alternatief, waarin zij nog steeds leeft, doet exploderen.
Het eindpunt van de serie keert terug naar haar initiële begin: een portret van Amerika zonder filter. Een land dat gekend staat om zijn alomtegenwoordige krampachtige glimlach, maar in wezen structureel wordt samengehouden door collectieve ontkenning. Lynch stelt hierbij niet dat Amerika is ontspoord – hij toont dat het land historisch gegroeid is vanuit pathologische aberraties. En precies daarom blijft Twin Peaks zo fascinerend. De serie wil niet geruststellen of verklaren. De kijker moet in een staat van vertwijfeling gefixeerd blijven. Die kijker moet geen mysterieus raadsel oplossen, maar de diepe krassen op de Amerikaanse psyche voelen. Een wonde van de Amerikaanse samenleving die Lynch bewust laat etteren.
Mulholland Drive en de ultieme Lynch-ervaring
Mulholland Drive (2001) start ogenschijnlijk als een Hollywood-droom – een lichte toon met hoopvolle romantiek – en eindigt als de post-traumatische schaduw die hangt over het jetset leven. De prent wordt geïntroduceerd met Betty: een naïef meisje dat in LA arriveert, klaar om ontdekt te worden door een of andere filmgoeroe. Ze ontmoet Rita, een mysterieuze vrouw met geheugenverlies. Dit lijkt bijna een sprookjesachtige fantasie – de belofte dat vriendschap, verlangen en mysterie kunnen samenvloeien tot een verhaal met betekenis. Maar Lynch laat die belofte langzaam afbrokkelen. Het geheugenverlies dient niet om wat meer potentiële verhaallijnen te ontwikkelen. Deze amnesie is de uiting van een structureel probleem in de business: de vrouwen kunnen zich niet herinneren wie ze zijn, omdat identiteit in deze omgeving louter gebaseerd is op performance.
Lynch laat de psychoanalyst Jacques Lacan conceptueel binnenstormen. De personages worden volledig gedreven door een verlangen om door de Ander gezien te worden. Het beleefde gebrek is zeer tastbaar bij deze vrouwen. En hun subjectiviteit, imaginair en fragiel, kan nooit samenvallen met zichzelf. In Lynchs Hollywood pogen subjecten niet een waarheid te achterhalen om zich te integreren met de externe werkelijkheid. De focus ligt op een ideaalbeeld van het “ik” dat altijd net buiten hun bereik ligt. Betty’s acteerproef – die bizarre sensuele scène waarin een banale soaptekst plots elektrisch wordt – toont aan dat identiteit zich niet op authentieke wijze kan laten vormen. Subjectiviteit is louter een rol die je met genoeg geloof kunt laten trillen voor anderen. Je ziet bijna Lacans spiegelfase in realtime: iemand die zichzelf ziet, zichzelf gelooft en tegelijk zichzelf kwijtraakt.
Het centrale narratief – de mislukte liefde tussen Diane en Camilla – wordt veel later in de film aangehaald. Het is een uiterst fragmentair verhaal, de kijker moet zich navigeren door brokstukken aan emotioneel puin. Diane zit gevangen in haar jaloezie, vernedering, rancune. Ze bestelt een huurmoord omdat ze de onmogelijke kloof tussen haar verlangen en de realiteit niet kan verdragen. Vanuit Lacaniaans oogpunt is het onbewuste dat verhaal reeds de gehele tijd aan het saboteren: wat we zagen als “plot”, was een fantasmatische constructie, een droom die probeert te herstellen wat in realiteit niet te redden valt.
Niet alleen Lacan maakte zijn conceptuele opwachting in de film. Evengoed zien we de deconstructivistische aanpak van de filosoof Jacques Derrida aan het werk. De prent wordt centraal bepaald door een voortdurende ontregeling van haar betekenisvorming. Lynch laat tal van symbolische referenties de revue passeren – de blauwe sleutel, de doos, Club Silencio – maar weigert hun betekenisvorming te openbaren. Hollywood is een realiteit zonder culturele diepgang, daarom signaleren de allegorische verwijzingen naar haar metafysische armoede. De personages zijn permanent gedoemd om telkens opnieuw holle vormen van performance af te leveren. De betekenisverwijzing van de symbolen kent daarom nooit een definitieve eenduidigheid qua identificatie. De doos bevat een ongewenste werkelijkheid waarin het onderbewuste zich niet langer kan verschuilen in de zelfvervullende fantasie van de performance. De blauwe sleutel zal die neurotische fantasie ondermijnen. De sleutel laat de personages beseffen dat de tegenstelling tussen fantasie en werkelijkheid onoverbrugbaar is. Wat vervolgens leidt tot een quasi psychotische gemoedstoestand. De personages verliezen alle vertrouwen in een werkelijkheid met een transparante en eenduidige betekenis. Uitsluitend rauwe emoties resteren: melancholie, leegte en traumatische hallucinaties. Club Silencio is daarom de symbolische plaats die letterlijk laat uitschijnen – qua stem, muziek en emotie – dat de uitgevoerde handelingen altijd zelfillusoire van aard waren. Dit besef zal geen verlossing bieden, een uitweg naar een vredevolle werkelijkheid valt nergens te vinden. Lynchs deconstructivistische methode om de symbolische referenties ambigu te maken leidt niet tot een algemeen gevoel van nihilisme of cynisme. Hij is net een meester om de existentiële pijn over de willekeur van het bestaan te capteren. En de pijn in deze film komt neer op de vaststelling dat zelfs waarheid niet kan ontsnappen aan de eis tot performance.
In klassieke Hollywood-logica zou Diane’s jaloezie leiden tot schuldbesef en catharsis. Maar Lynch weigert de kijker een morele afronding aan te bieden. Hij laat Diane vastlopen in haar eigen nachtmerrie, alsof het verlangen zichzelf straft. De film eindigt niet met een openbarende waarheid, maar met een restant: de pijn die geen taal vindt. Het enige wat overblijft, is de echo van Silencio. Wat op zijn beurt het signaal aan de kijker geeft dat cinema niet onthult, maar verdooft. Lynch toont Hollywood niet als droommachine, maar als een fabriek die het gebrek eindeloos blijft produceren. Een plek waar verlangen wordt opgewekt om nooit vervuld te worden. Lacan legt uit waarom je blijft hunkeren. Derrida toont waarom je het gebrek nooit echt kunt begrijpen. Lynch zorgt ervoor dat je toch blijft kijken.
Lost Highway
Lost Highway (1997) is een paranoïde koortsdroom over identiteit die uit elkaar valt. Lynch begint met een jazzmuzikant, Fred Madison, die videobanden ontvangt waarop zijn eigen huis en zijn slapende lichaam te zien zijn – alsof iemand reeds zijn leven is binnengedrongen zonder dit op te merken. Het narratief verschuift abrupt wanneer zijn vrouw wordt vermoord en hij daarvoor wordt veroordeeld: Fred verandert in een andere man, automechanicus Pete Dayton. Die leidt een totaal ander leven, doorvlochten met andere verlangens, waarin een andere femme fatale een rol speelt.
De identiteitswisseling wordt nooit logisch verklaard – het voelt eerder aan als een driftmatige explosie. Lost Highway toont wat er gebeurt wanneer schuld, jaloezie en seksuele obsessie geen taal meer vinden: het subject implodeert en schrijft vervolgens een nieuw verhaal om een ondraaglijke werkelijkheid te ontkennen. De Mystery Man, een wit spookfiguur met zijn videocamera, belichaamt de alomtegenwoordige dreiging van de werkelijkheid. Hij spoort de paranoia aan dat de anonieme Ander een totale controle bezit over het subject. Visueel is de film een kruising van noir, videoclipesthetiek en industriële nachtmuziek (met dank aan Trent Reznor). Verhaal en logica worden vloeibaar: de tijd maakt een cirkelbeweging, identiteit is een rolinvulling, het verlangen is een tweesnijdend zwaard dat het neurotisch subject kan laten desintegreren, het “ik” verdwijnt in zijn eigen fantasie.
Wat blijft
Lynchs invloed op zijn collega’s kent immense proporties. Darren Aronofsky gebruikt in zijn prenten Pi (1998), Requiem for a Dream (2000) en Black Swan (2010) de gekende nachtmerrielogica, lijfelijke angst, auditieve agressie en fascinatie voor identiteitsontbinding. Enemy (2013) van Dennis Villeneuve is zo goed als een Canadese Lost Highway: de dubbelganger-psychose, stedelijke leegte en existentiële paranoia. Villeneuve noemt Lynch nadrukkelijk als scheppende referentie. Ik ben overtuigd van het feit dat, indien Lynch de kans kreeg, het fenomeen van de influencer voor hem een nieuwe creatieve speeltuin zou vormen. Hier zien we een nieuw hoogtepunt van de splitsing tussen een repetitieve fantasie van het “ik” en een desintegrerende werkelijkheid. Op Instagram kan je onnoemelijk veel poppetjes ontdekken die voor een anoniem Ander een zieldodende performance opvoeren. Steeds opnieuw het opdraven van een nietszeggende shtick, waarbij de lachwekkende banaliteit van talentloze handelingen datgene is wat de leegte van de identiteit nog kan samenhouden. Het afstandelijk openbaren van de werkelijke imaginaire infantiliteit zou dat soort subject onmiddellijk tot de afgrond van een psychotische desintegratie brengen. Dus blijven de konten wiebelen en de selfies op het strand circuleren.
David Lynch maakt geen films – hij maakt werelden. Werelden waarin logica slechts geldt als een van de wetten. Werelden waarin sfeer en intuïtief aanvoelen belangrijker zijn dan een lineair plot. Onze tijd wil alles uitleggen en ontrafelen binnen een voorspelbaar format. Lynch biedt ons iets aan wat zeldzaam is: een ruimte om in te verdwalen, de afstand voelen tussen neurotische fantasie en ambigue werkelijkheid.