In september 1962 neemt Pasolini deel aan een congres in Assisi georganiseerd door de Pro Civitate Christiana, geleid door priester Giovanni Rossi. Het congresthema luidt: “De filmkunst als spirituele kracht in de huidige wereld”. De progressieve Paus Johannes XXIII maakt er kort zijn opwachting. Pasolini, opgesloten in een kloosterkamer, leest als een bezetene het evangelie volgens Matteüs. Voor Pasolini is dat evangelie een meeslepende roman, waarbij hij volledig in de realiteit van de primitieve (pre)christelijke wereld wordt ondergedompeld. De intense lectuur van Matteüs’ evangelie brengt hem tot de reflectie dat het leven en lijden van Christus beladen zijn met te veel interpretatie en mythevorming. Pasolini wil terugkeren naar een oorspronkelijke, menselijke en revolutionaire Christus, waarbij de mirakels totaal ondergeschikt zijn aan de uitgedragen universele ethiek. Pasolini’s producer Alfredo Bini is gewonnen voor dat idee, maar vreest voorlopig een te grote productiekost. In afwachting van dit grootschalige project vraagt Bini aan Pasolini om mee te werken aan een anthologiefilm. Anthologie- of omnibusfilms zijn in de Franse en Italiaanse cinema van de jaren vijftig en zestig zeer populair. Samen met Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard en Ugo Gregoretti (Ro.Go.Pa.G.) realiseert Pasolini de film. Pasolini’s eigenzinnige bijdrage aan deze anthologiefilm draagt de titel La ricotta.
Wouter Hessels doceert film- en mediageschiedenis aan het RITCS, Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound en filmanalyse aan het INSAS, Institut National Supérieur des Arts du Spectacle. Hij is in 2026 ook gastprofessor aan de Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Tijdens het academiejaar 2025-2026 co-cureert hij aan het RITCS de Winter School “In (Re)Search of Pier Paolo Pasolini”.
La ricotta (1963)
Tijdens het draaien van Mamma Roma heeft Pasolini een synopsis geschreven die de basis vormt voor een halflange film (34 minuten), La ricotta, wat een subversieve interpretatie is van het lijdensverhaal van Christus. Pasolini wil geen klassieke historische kritiek uitoefenen op de tekstuele overlevering. Hij wil het gospel niet in een historische context plaatsen om het te ontdoen van zijn metafysische aura. Eerder verwijst hij naar de transhistorische existentiële vragen die het gospel oproept, om het vervolgens te laten inwerken op het gerationaliseerde modernistische heden:
Io avrei potuto demistificare la reale situazione storica, i rapporti fra Pilato e Erode, avrei potuto demistificare quella figura di Cristo mitizzata dal Romanticismo, dal cattolicesimo della Controriforma, avrei potuto demistificare tutte queste cose, ma, poi, come avrei potuto demistificare il problema della morte? Cioè il problema che non posso demistificare è quel tanto di profondamente irrazionale, e quindi in qualche modo religioso, che è nel mistero del mondo. Quello non è demistificabile.
(geciteerd uit Giordano & Nencioni 2025, 129)
Ik had de werkelijke historische situatie [van het gospel] kunnen demystificeren, de verhoudingen tussen Pilatus en Herodes, ik had die door het romanticisme en het katholicisme van de contrareformatie gemythologiseerde figuur van Christus kunnen ontrafelen, ik had al deze zaken kunnen demystificeren, maar hoe had ik dan het probleem van de dood kunnen demystificeren? Het probleem dat ik niet kan ontrafelen is dat diep irrationele, en dus in zekere zin religieuze aspect dat in het mysterie van de wereld schuilt. Dat valt niet te demystificeren.
(vertaling red.)
In de film staat een decadente filmmaker centraal die een passie voor maniëristische schilders bezit. Je zou kunnen stellen dat dit een ironisch zelfportret van Pasolini voorstelt. Tegenover de zelfvoldane cineast staat Stracci, de filmfigurant en arme sloeber die naast Christus gekruisigd zal worden. Stracci lijdt echt honger, maar sterft uiteindelijk door indigestie (een overdaad aan ricotta). Stracci, weggelopen uit de Romeinse borgate, wordt vertolkt door Balilla, een oude bekende uit Accattone. De zelfingenomen regisseur wordt belichaamd door niemand minder dan de door Pasolini bewonderde Orson Welles. La ricotta is Pasolini’s minst gestroomlijnde film. Het is een film waarin veel inhoudelijke en vormelijke contrasten samenkomen: ernst en humor, tragiek en burleske komiek, het maniëristische en het populaire, lichtheid en zwaarte, zwart-wit en kleur. La ricotta is een zeer geestige film met een meesterlijke zin voor blasfemie en provocatie, opnieuw gedraaid in de buitenwijken van Rome. Een onderliggende literair-filosofische kijk op het spanningsveld tussen traditie en modernisme wordt evenzeer aangekaart. Het hoofdpersonage verkondigt enerzijds dat “solo nella tradizione è il mio amore” (alleen in de traditie ligt mijn liefde). Maar enkele ogenblikken later stelt de protagonist dat hij “più moderno di ogni moderno” (meer modern dan elke modernist) is. Op eenzelfde manier kunnen we de vormelijke facetten van de film interpreteren. Pasolini hanteert laatmoderne technieken zoals de pastiche om net zijn gevoelsmatige ambiguïteit tegenover zijn eigen innovatieve gebruik van het filmmedium te benadrukken.
De film valt bij het publiek echter op een koude steen. Maar volgens enkele critici bereikt Pasolini hier zijn meest creatieve niveau. Alberto Moravia maakt gewag van een meesterwerk. Volgens zijn vriend en collega is het een verrassende en vitale film. Maar de film wordt ook veroordeeld. Net zoals Luis Buñuel met zijn Viridiana wordt Pasolini beschuldigd van godslastering. Pasolini had reeds geanticipeerd op deze conservatieve kramp. Voor het eerst introduceert hij zijn eigen stem in een film met volgende begeleidende commentaar:
Non è difficile prevedere per questo mio racconto dei giudizi interessati, ambigui, scandalizzati. Ebbene io voglio qui dichiarare che, comunque si prenda La ricotta, la storia della Passione – che indirettamente La ricotta rievoca – è per me la più grande che sia mai accaduta, e i Testi che la raccontano, i più sublimi che siano mai stati scritti.
(geciteerd uit Gian Maria Annovi, 2022, 259)
Het is niet moeilijk te voorzien dat er over dit verhaal van mij bevooroordeelde, dubbelzinnige en verontwaardigde oordelen zullen klinken. Welnu, ik wil hier verklaren dat, hoe men La ricotta ook opvat, het verhaal van de Passie – dat La ricotta indirect oproept – voor mij het grootste is dat ooit heeft plaatsgevonden, en de teksten die het vertellen, de meest sublieme die ooit zijn geschreven.
(vertaling red.).
Pasolini wordt veroordeeld tot vier maanden gevangenis met uitstel voor heiligschennis. Het proces sleept nog drie jaar aan. De film wordt eerst verboden en dan toch opnieuw uitgebracht, weliswaar in licht gecensureerde vorm. Pasolini kon evenzeer de kleingeestigheid van dit autoritair optreden voorspellen. In La ricotta wordt Orson Welles geïnterviewd over de culturele en sociale evoluties in Europa, waarbij grimmig wordt gekeken naar de intellectuele benepenheid en sadistische wraakzucht van de lokale elites en hun slaafse achterban. Deze elites beschouwen zich als keizers over de massa, terwijl ze eigenlijk niet te onderscheiden zijn van hun sympathisanten. Kleinmenselijke creaturen die hun affectieve tekorten eerder opsmukken dan remediëren. Als wandelende clichés van middelmatigheid, zelfvoldaan door hun kleine materiële gewin, behandelen zij dan ook de poëtische creativiteit van Welles met dedain. Welles sluit zijn interview dan ook af met een bikkelharde conclusie:
Ma Lei non sa cos’è un uomo medio? È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista.
Weet u dan niet wat een doorsnee man is? Hij is een monster, een gevaarlijke crimineel, een conformist, een kolonialist, een racist, een uitbuiter, een onverschillige.
(vertaling red.)
La ricotta betekent ook de eerste samenwerking met Pasolini’s latere hartsvriendin Laura Betti, die niet zoveel moeite moet doen om een capricieuze “diva” te spelen. De schandaalwekkende film introduceert ook de aanwezigheid van Ninetto (Giovanni) Davoli in Pasolini’s leven. De veertienjarige jongen met de zwarte krullen uit Calabrië komt kijken tijdens de tournage. Een jaar later zou hij in Il Vangelo secondo Matteo zijn artistieke entree maken in het leven en werk van Pasolini. Zij spenderen enkele jaren samen als grote geliefden, maar ook na de breuk zou Davoli aan Pasolini’s zijde blijven staan.
La rabbia (1963)
Nog voor Pasolini aan zijn evangeliefilm begint, laat hij zich op sleeptouw nemen door producent Gastone Ferranti. Hij vraagt aan Pasolini om een montagefilm te realiseren, gecreëerd met nieuwsbeelden afkomstig uit de audiovisuele productie van Mondo libero: film giornale d’attualità. Pasolini, de koortsige cineast, draait dus zelf geen enkel beeld. Hij bekijkt, selecteert en monteert andermans beelden die de volledige jaren vijftig tot het begin van de jaren zestig bestrijken. Van de start van de Koude Oorlog tot het “miracolo economico”. In zijn nu eens lyrische, dan weer elegische filmgedicht, biedt hij zijn marxistische kijk op de sociale en politieke wantoestanden (Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd, kolonialisme in Afrika, het harde neerslaan van de Hongaarse opstand, de lege en egoïstische Italiaanse bourgeoisie).
De initiële, existentiële vraag van waaruit Pasolini vertrekt, luidt als volgt:
Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra? Per rispondere a questa domanda ho scritto questo film senza seguire un filo cronologico e forse neanche logico. Ma soltanto le mie ragioni politiche e il mio sentimento poetico
Waarom wordt ons leven beheerst door ontevredenheid, ongerustheid, angst voor oorlog en de oorlog zelve? Om deze vraag te beantwoorden heb ik deze film geschreven zonder een chronologische of misschien zelfs logische rode draad te volgen. Ik antwoord uitsluitend vanuit mijn politieke overtuigingen en mijn poëtische gevoel.
(vertaling red.)
De beelden die Pasolini monteert, worden voorzien van commentaar. Het deel van de verzen wordt ingelezen door de schrijver Giorgio Bassani, die reeds grote belangstelling toonde voor Pasolini’s vroege manuscript Ragazzi di vita, waarna hij Pasolini vroeg om gezamenlijk het filmscenario voor La donna del fiume (1954) te herwerken. Het proza-deel wordt ingelezen door de schilder Renato Guttuso.
La rabbia is een film ontstaan uit woede op het neokapitalisme, de ziekte van gisteren, vandaag en morgen, zo stelt Pasolini. Het consumentisme sluit met zijn “pastorizzazione dei comportamenti, dei gesti e della vita” (de pasteurisatie van gedragingen, gebaren en het leven, geciteerd uit Nicastro Honesko 2023) alle wegen naar diepere reflectie af. Pasteurisatie maakt dan ook dat de onbehaaglijke gevoelens over de onbestemdheid van de existentie van de doorsnee man worden geneutraliseerd. Het leven mag geen scherpe kantjes of open eindes bezitten. De moraliteit van deze doorsnee man is volledig gefocust op onmiddellijke rationalisaties van zijn affectieve beperktheden. De contouren van zijn leven weerspiegelen de economische context waarin hij functioneert: standaardisatie, oppervlakkigheid, conformisme en onverschilligheid. Zijn grootste angst is om geïnfecteerd te worden door een sluipende twijfel over de schijnbare zelfevidentie van zijn dagelijkse beslissingen. Hij bezit een verschrikkelijke angst om dood te gaan, waardoor hij niet weet hoe hij kan leven. Maar het socialisme is niet de remedie voor deze ziekte. De misdaden van Stalin zijn wel degelijk onze misdaden, zo foetert Pasolini in zijn film. Eén van de mooiste sequenties is opgedragen aan Marilyn Monroe, die op 4 augustus 1962 zelfmoord pleegde. Monroe wordt hier verbeeld als het slachtoffer bij uitstek van maatschappelijke vervreemding, veroorzaakt door een gemediatiseerde en consumptiezuchtige samenleving.
De film van Pasolini is opgevat als een volwaardige, lange film van 90 minuten. Pasolini en zijn assistent Carlo di Carlo werken wekenlang aan de montage van de vele archiefbeelden, het selecteren van foto’s en afbeeldingen van abstracte kunstwerken (Guttuso) en het kiezen van de begeleidende muziek (Albinoni’s Adagio). Ferranti keurt de film van Pasolini niet goed en herleidt de film tot een eerste deel van een soort dialectisch tweeluik. Het tweede deel, dat geen enkel uitstaans heeft met Pasolini’s initiële opzet, wordt geregisseerd door de journalist en komiek Giovanni Guareschi (onder meer de bedenker van de Don Camillo pulpverhalen). Het deel van Guareschi is niet alleen stuitend reactionair, demagogisch en populistisch. De film zit vol simplistische haat naar al wie zwart en Amerikaans is, en Guareschi beschouwt zelfs het Neurenberg tribunaal als wraakzuchtig. Guareschi ziet het marxisme en de Afrikaanse dekoloniseringsbewegingen als bron van alle kwaad: zij liggen aan de basis van de ondergang van de “witte, Europese beschaving”. In vergelijking met La rabbia is de filmische kwaliteit van Guareschi’s deel bovendien totaal ondermaats. Niet verwonderlijk dat Pasolini, wanneer hij hoort dat zijn film gekoppeld zal worden aan die van Guareschi, zijn naam wil terugtrekken. Uiteindelijk doet hij dat niet. De tweedelige film wordt niet vertoond in bioscopen en Pasolini komt zelf nauwelijks nog terug op dit misvormde project.
In 2008 probeert Giuseppe Bertolucci het oorspronkelijke idee van Pasolini in ere te herstellen door een hypothetische reconstructie van de originele versie, La rabbia di Pasolini, te realiseren. De reconstructie zorgt voor een belangrijke herwaardering van deze film, die al te lang als een mineur werk van Pasolini werd weggezet. Het tegendeel is waar.
Il vangelo secondo Matteo (1964)
Voor Il Vangelo secondo Matteo laat Pasolini zich voor het eerst door bestaande literatuur inspireren. Dit evangelie leent zich volgens Pasolini het best voor een film over het leven en lijden van Christus. Niet Christus als zoon van God, maar Christus als rebel die door de wereld gaat met een zacht hart, maar die ook koppige en tegenstrijdige overtuigingen uitdraagt. Pasolini wil Matteüs’ evangelie woord voor woord volgen. Hij laat een klassiek scenario of bewerking achterwege. Hij wil zo getrouw mogelijk het schrift in beelden tonen zonder weglatingen of toevoegingen. De cineast wil in de eerste plaats zijn werk concipiëren als een poëtische neerslag van het evangelie, en daarom bewaart hij een afstand van religieuze of ideologische toonzettingen. De bewuste atheïst Pasolini voelt zich vooral instinctief aangetrokken tot Christus als “suo realizzare pienamente l’umanità dell’uomo” (zijn volledige verwezenlijking van de menselijkheid van de mens, Recalcati 2022). De sfeerschepping van de beelden is opvallend naturalistisch van aard. Dit opzet maakt dat de film in zijn totaliteit wordt gedragen door een dualiteit aan drijfveren: Pasolini wil zowel zijn intellectuele en kunstzinnige kijk op het evangelie als zijn viscerale emoties over Christus verenigen. Pasolini wil enerzijds de historische rauwheid van de Bijbelse tijd weergeven, anderzijds bewondert hij het esthetische nalatenschap van het Christendom:
La mescolanza, nel testo sacro, di violenza mitica … e di cultura pratica, quella entro cui Matteo, alfabeta, non poteva non operare, proiettava nella mia immaginazione una doppia serie di mondi figurativi, spesso connessi fra loro: quello fisiologico, brutalmente vivente, del tempo biblico come mi era apparso nei viaggi in India o sulle coste arabiche dell’Africa, e quello ricostruito dalla cultura figurativa del Rina scimento italiano, da Masaccio ai manieristi neri.
(geciteerd uit Ferratti 1964, 345)
De mengelmoes, in het heilige schrift, van mythisch geweld … en van de praktische cultuur, [was de context] waarbinnen Matteüs, als geletterde, uitsluitend kon handelen, projecteerde in mijn verbeelding een dubbele reeks figuratieve werelden, die vaak met elkaar waren verbonden: die van de natuurlijke, brutaal levendige wereld, van de Bijbelse tijd zoals die mij was verschenen tijdens mijn reizen in India of aan de Arabische kusten van Afrika, en die van de wereld die gereconstrueerd is door de beeldende kunst van de Italiaanse Renaissance, van Masaccio tot de zwarte maniëristen.
(vertaling red.)
Pasolini’s poëtische weergave moet dus begrepen worden op het kruispunt tussen een betoverend naturalisme van premoderne samenlevingen en de allegorische metafysica van de oude meesters. Christus is de goddelijke dichter van dienst, die de open wereld openbaart als een wonderlijke gebeurtenis. Pasolini denkt hierbij aan de Russische dichter Jevgeni Jevtoesjenko om die rol te belichamen. Hij bezit een expressief gezicht, een charismatische blik en een vermogen om massa’s te bezielen met zijn voordrachten. Helaas kreeg Jevtoesjenko, hoewel zeer geïntrigeerd door het aanbod, geen toestemming van het Kremlin om Christus te portretteren.
Eind juni 1963 vertrekt Pasolini met een kleine crew en priester Andrea Carraro van de Pro Civitate Christiana als gids naar Israël en Jordanië om locaties te zoeken voor Il Vangelo. Na enkele reisuren tussen Tel Aviv en Nazareth stelt Pasolini vast dat het oude antieke, evangelische landschap is verdrongen door de moderne architectuur van kibboetsen, gerationaliseerde landbouw en industriële ondernemingen. Pasolini beslist vrij snel dat hij zijn film niet zal draaien in Israël.
De beelden van Pasolini’s reis door Israël en Palestina worden later gereconstrueerd en uitgebracht als Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965). Deze documentaire, vertoond tijdens het Festival dei Due Mondi in Spoleto, werd door Pasolini gemonteerd noch gerealiseerd. Opmerkelijk is hoe Pasolini enkele jaren na de film, in een gesprek met Oswald Stack, wezenlijke kritiek uit op de moderne staat Israël. De cineast stelt dat deze jonggeboren staat geworteld is in racistische, messianistische en religieuze ideeën. De legitimatie van de natievorming kent steevast oudtestamentische verwijzingen naar het beloofde land, waardoor kolonisten zichzelf aanzien als degenen die een drieduizend jaar oude profetie eindelijk vervullen. Pasolini heeft altijd genegenheid getoond tegenover Joden, omdat ze als slachtoffers van raciale haat frequent werden uitgesloten en vervolgd. Joodse intellectuelen, van Spinoza tot Benjamin, waren steeds pleitbezorgers van een algemene gelijkheid tussen mensen. Zodra Israël als natiestaat een institutionele realiteit werd, zo stelt Pasolini, waren zijn elites ook etnische exclusie beginnen te legitimeren.
Sopralluoghi in Palestina kan beschouwd worden als de eerste, maar toch de minst geslaagde Appunti-film. Later realiseert Pasolini nog Appunti per un film sull’India (1968) en Appunti per un’Orestiade africana (1970). Deze appuntifilms of “notitiefilms” zijn unieke en originele meesterstukjes. Het zijn onderzoeksfilms die het midden houden tussen een dagboekfilm, een visueel essay en een soort open medium, waarin de maker filmend denkt en denkend filmt over een specifiek onderwerp en dito plek. Pasolini zoekt voortdurend in woorden, klanken en beelden. Het zijn onaffe films, maar de meesterlijke hand van Pasolini is onmiddellijk herkenbaar.
Pasolini keert ontgoocheld terug uit Israël en trekt vervolgens doorheen het arme en gemarginaliseerde Zuiden van Italië. In Basilicata, Apulië en Sicilië vindt hij de aangewezen plaatsen om het Passieverhaal te draaien. Matera met haar Sassi (grotwoningen) wordt getransformeerd tot het antieke Jeruzalem. Schrijfster Elsa Morante helpt Pasolini bij de keuze van de acteurs en de muziek. De keuze valt uiteraard op Bach, maar ook Mozart en Prokofjev passeren de revue. Verschillende rollen worden gegeven aan armoezaaiers uit Zuid-Italië en de Romeinse borgate. Vrienden nemen ook rollen op. Schrijfster Natalia Ginzburg speelt Maria van Bethanië, filosoof Giorgio Agamben vertolkt Simon en Pasolini’s eigen moeder Susanna is Maria, de moeder van Jezus. Ninetto, uit de gevangenis gehaald door Pasolini, speelt de rol van een jonge herder.
Nadat de piste van Jevtoesjenko als Christus doodloopt, verzoekt Pasolini andere poëten om de rol op te nemen: Allen Ginsburg, Luis Goytisolo en de beatnik dichter Jack Kerouac. Uiteindelijk kruist Pasolini in Rome, toevallig, het pad van de Catalaanse student Enrique Irazoqui. Pasolini, immer gefascineerd, zelfs geobsedeerd door charismatische lichamen en sprekende gezichten, heeft in één oogopslag zijn Christus gevonden. Om het verhaal van de revolutionaire mens Christus te vertellen, die het opneemt voor de onfortuinlijken der aarde, biedt de schilderkunst alweer inspiratie: Piero della Francesca voor de gekostumeerde Farizeeërs, Duccio di Buoninsegna voor de massascènes en de close-ups en zelfs de fauvistische Georges Rouault voor het Christusfiguur. Op cinematografisch vlak zijn het de religieuze, zwart-wit films van de stijlgestrenge Deense filmmeester, Carl Theodor Dreyer (La Passion de Jeanne D’Arc en Ordet) die Pasolini’s verbeelding prikkelen.
Pasolini plaatst Christus als mens tussen de mensen te midden van het “prehistorische” Matera. Het is de primitieve leefplek waar ongelovigen moeten worden bekeerd, en anderzijds ook de onherbergzame, vijandige plek waar Christus zal worden vervolgd en gekruisigd. Pasolini combineert in Il vangelo het sacrale woord, klank en beeld met documentaire momenten, en mengt ook de klassieke Italiaanse film met Godardiaanse moderniteit. Pasolini werkt vijf maanden lang als een monomane monnik aan zijn meesterwerk om zijn Christus tot leven te wekken.
De film moet klaar zijn voor het festival van Venetië. Hoewel de vertoning van zijn film alweer verstoord wordt door fascistische oproer, ontvangt Pasolini toch een grote publieksbijval, de Grote Juryprijs en ook de Prijs van de Office Catholique International du Cinéma (OCIC). In tegenstelling tot het verboden La ricotta wordt Il vangelo in de armen gesloten van het Vaticaan. Pasolini’s film vormt als het ware een vredesbrug tussen de katholieke en marxistische universa. Pasolini is wel diep teleurgesteld dat niet hij, maar zijn land- en vakgenoot Michelangelo Antonioni, de Gouden Leeuw in ontvangst mag nemen met Il deserto rosso. Niettegenstaande deze teleurstelling staat hij in beate bewondering voor de poëtische kracht van zijn filmbroeder.
Pasolini’s naam is nu definitief gevestigd in de internationale auteurscinema en Il vangelo staat nog steeds geboekstaafd als een van de meest geslaagde Christusfilms. Martin Scorsese stelde frequent dat de christelijke spiritualiteit en iconografie van Pasolini’s werk hem permanent hebben beïnvloed in zijn eigen creatief proces. Vanaf dit moment kan Pasolini rekenen op meer financiële steun vanuit de filmhuizen om zijn oeuvre verder te ontwikkelen. Toch zullen ook bepaalde projecten voorgoed onafgewerkt blijven. Denk daarbij onder meer aan de biografische films over Antonio Gramsci of Paulus.
Comizi d’amore (1964)
Terwijl Pasolini doorheen het Italiaanse Zuiden reist, op zoek naar gepaste locaties voor zijn Vangelo, maakt hij terloops een cinéma-vérité film: een onderzoek naar de beleving van liefde, huwelijk, seksualiteit en homoseksualiteit van Italianen, anno 1963. Pasolini voert spontane straatgesprekken met jong en oud, man en vrouw, uit verschillende milieus en dito windstreken. Hij volgt de volledige Adriatische kustlijn en eindigt in Calabrië. Gezwind met de microfoon in de hand wil Pasolini een eenvoudige dialoog op gang brengen tussen degenen die gearticuleerd kunnen nadenken en degenen die in gemeenplaatsen naar de wereld kijken. De vaak zeer conservatieve uitspraken in de zuidelijke regio’s leggen de kloof bloot met het Noorden dat een razendsnelle economische en industriële vooruitgang aan het beleven is. In de Mezzogiorno heerst nog steeds een moraal die getekend wordt door veelal oubollige waarden, die discriminerend zijn voor vrouwen, meisjes, homoseksuelen en sekswerkers. Tijdens zijn interviews veroordeelt Pasolini nooit, hij stelt korte en gefundeerde vragen en laat dan de mensen spontaan hun visies uit de doeken doen. Soms poogt hij de verschillende opinies in contrast te brengen. Maar veelal hanteert hij de techniek van het Socratisch gesprek. Hij poneert bijvoorbeeld anti-homoseksuele gemeenplaatsen (“invertito”, “nicht”), die hij zelf vaak heeft moeten aanhoren, om de opinie bij een burgerlijke jongedame in kaart te brengen. Hij volgt de logica van haar antwoorden, die louter bestaan uit enkele ondoordachte fragmentarische brokstukken. De vrouw laat aarzelend haar naïeve afkeuring blijken. Pasolini brengt haar, met een uiterst elegante vorm van ironie, tot een punt van reflectie:
Pasolini: Ha mai sentito parlare di quelle cose terribili che sono le anormalità sessuali?
Signorina: No.
Pasolini: Non sa niente in questo campo … Non sa che ci sono dei ragazzi e delle ragazze che non sono come gli altri dal punto di vista sessuale?
Signorina: No.
Pasolini: Mai sentito parlare, no? Per esempio, non ha mai sentito parlare di invertiti, per esempio, no?
Signorina: Ah … beh … sì, di quello ne ho sentito ancora parlare …
Pasolini: E non ha idea di che cosa sia questa gente?
Signorina: Beh, non lo so che cosa sia, perché io … non lo so.
Pasolini: Ma senta, se lei a un certo punto si sposerà ed avrà i figli; i figli a un certo punto possono essere anche loro di queste persone.
Signorina: Ah … speriamo di no.
Pasolini: Speriamo di no, glielo auguro di tutto cuore, ma comunque certi problemi bisogna conoscerli, per poterli curare in ogni caso, no?
Signorina: Sì, va beh … ma saranno magari da piccoli, invertiti, speriamo che da grandi cambino.
Pasolini: Heeft u weleens gehoord over die vreselijke dingen die men seksuele abnormaliteiten noemt?
Jongedame: Neen.
Pasolini: U weet hier helemaal niets van … Weet u niet dat er jongens en meisjes zijn die op seksueel gebied niet zijn zoals de anderen?
Jongedame: Neen.
Pasolini: U heeft er nog nooit van gehoord, neen? Heeft u bijvoorbeeld nog nooit gehoord van nichten, bijvoorbeeld?
Jongedame: Ah … nou ja … ja, daar heb ik wel eens van gehoord …
Pasolini: En u heeft geen idee wat voor mensen dat zijn?
Jongedame: Nou, ik weet niet wat het is, want ik … ik weet het niet.
Pasolini: Maar luister, als u op een gegeven moment gaat trouwen en kinderen krijgt; die kinderen kunnen op een gegeven moment ook tot die personen behoren.
Jongedame: Laten we hopen van niet.
Pasolini: Laten we hopen van niet, dat wens ik u van harte toe, maar hoe dan ook moet men bepaalde problemen kennen, om ze in ieder geval te kunnen genezen, nietwaar?
Jongedame: Ja, oké … maar misschien zijn ze alleen als kind nichterig, laten we hopen dat ze veranderen als ze volwassen zijn.
(vertaling red.)
Deze interviews met doorsnee individuen, koppels en ook Italiaanse cultuurfiguren worden becommentarieerd door Alberto Moravia en psychoanalyticus Cesare Musatti. Pasolini wil dus geen oppervlakkige human interest maken, en hij is ook niet geïnteresseerd om mensen aan de tand te voelen. Pasolini stelt dat de spontane ideologie over seksuele relaties moet leiden tot bepaalde sociologische en psychologische inzichten:
Un turbinio, un caos, una babilonia di opinioni diverse. Le più ridicole, inconcepibili e contraddittorie. E ingenue, infantili, scandalizzate, apparentemente sensate, in realtà prive di ogni senso logico. La gente risponde. È chiaro che l’intelaiatura dell’inchiesta dovrà essere nettissima, quasi matematica; ma la realizzazione dovrà necessariamente essere la più inaspettata, la più imprevista, la più caotica possibile; secondo il grafico della gente sui problemi che essa pone.
Een wervelwind, een chaos, een wirwar van uiteenlopende meningen. De meest belachelijke, onvoorstelbare en tegenstrijdige. En naïef, kinderachtig, verontwaardigd, ogenschijnlijk zinnig, maar in werkelijkheid verstoken van elke logische samenhang. De mensen reageren. Het is duidelijk dat de opzet van het onderzoek uiterst strak, bijna wiskundig moet zijn; maar de uitvoering moet noodzakelijkerwijs zo onverwacht, zo onvoorspelbaar, zo chaotisch mogelijk zijn; in overeenstemming met het beeld dat de mensen hebben van de problemen die zij aan de orde stellen.
(vertaling red.)
Comizi d’amore wordt voorgesteld op het festival van Locarno en is een revelerend, inspirerend tijdsdocument.
Uccellacci e uccellini (1966)
Na een eerste reis door Marokko wil een steeds reislustige en leergierige Pasolini in een nieuwe film de verhouding bevragen tussen de overwegend agrarische “derde wereld” enerzijds, en anderzijds de geïndustrialiseerde naties behorende tot de kernlanden van het kapitalisme of de Sovjet-Unie. Die bewuste film, Uccellacci e uccellini, komt traag op gang. Ter voorbereiding van de film publiceert Pasolini in de weekkrant Vie Nuove drie filmsynopsissen: De adelaar, De raaf en Valken en mussen. De drie verhalen moeten de basis vormen voor een anthologiefilm. Uiteindelijk wordt Uccellacci e uccellini een ambachtelijke, low-budget langspeelfilm, waarin Pasolini halverwege een korte middeleeuwse parabel toevoegt.
Vooraleer de tournage van start gaat, neemt Pasolini in juni 1965 deel aan de eerste editie van Mostra Internazionale del Nuovo Cinema in Pesaro. Hij opent dat festival met de lezing onder de titel Cinema di poesia. In deze theoretische tekst definieert Pasolini zijn onderscheid tussen de “cinema di prosa” en de “cinema di poesia”. In de prozacinema staan de personages, hun verhalen en hun milieus centraal. In tegenstelling tot prozacinema bepaalt de filmstijl de wijze waarop de poëtische cinema wordt gecreëerd. In de “cinema di prosa” voelen we de camera niet. In de “cinema di poesia” spelen de demonstratieve camera en de subjectieve kijk van de maker de hoofdrol. De poëtische cinema breekt met alle “prozaïsche” wetten van haar voorgangers: de vermenging van maatschappelijke onderwerpen met persoonlijke indrukken van de maker, de deconstructie van klassieke genres om deze op totaal nieuwe wijzen te monteren, personages kijken recht in de camera, extreme statische close-ups, het zichtbaar maken van het montageproces tussen geluid en beeld, dialogen tussen personages en camera, etc. Pasolini haalt de Amerikaanse filmregisseur John Ford aan als een klassieke romancier en uitstekende prozacineast. De poëtische cinema kent zijn recente hoogtepunten met Vivre sa vie (1962) van Jean-Luc Godard, Il deserto rosso (1964) van Antonioni, Prima della rivoluzione (1964) van Bernardo Bertolucci, allemaal films die op hun eigenste wijze de “discorso libero indiretto cinematografico” vormgeven. Net zoals in de literatuur wilde deze cinemavorm zich losmaken van de burgerlijke vertelvorm, die gestoeld was op een naturalistische weergave van de werkelijkheid. Het betoog van Il cinema di poesia krijgt in Pasolini’s filmpraktijk een uitstekende, formele uitdrukking in zijn meest gestileerde film, Teorema (1968).
Met Uccellacci e uccellini, oftewel Grote vogels en kleine vogels, verandert Pasolini enigszins van register in vergelijking met Accattone, Mamma Roma en Il vangelo secondo Matteo. De film staat bol van rake satire over politieke en religieuze thema’s, en het is met diverse slapstick-aspecten zeer schatplichtig aan La ricotta. Uccellacci e uccellini lijkt ogenschijnlijk een luchtige, picareske vertelling, die zeer speels opent met een heerlijk gezongen begingeneriek. Het tweede deel en het slot openbaren zich echter als bijtende kritiek op hoe de hoofdpersonages, twee vrijbuitende landlopers, worden aangetast door de kleinburgerlijke moraal. De slachtoffers van het neokapitalisme worden zelf daders en drijven andere arme slachtoffers uit hun krotten. Pasolini haalt hier zijn intellectuele inspiratie uit de geschriften van Antonio Gramsci, die zeer specifiek de opkomst van het fascisme in de Mezzogiorno beschrijft: het waren de onderste lagen van die samenleving, de bezitsloze morti di fame, die werden ingehuurd door landeigenaars en kleinburgers om de solidariteitsbanden tussen dagloners met brutaal geweld te saboteren. Op eenzelfde manier zien we die zelfdestructieve vicieuze cirkel van onderdrukking, manipulatie en geweld opduiken in het naoorlogse neokapitalisme. “Business is business”, zo orakelt Totò, die onder druk van een gehaaide, cultuursnobistische zakenman zelf een uitbuitende kleinburger is geworden. Nieuw in Uccellacci e uccellini is ook het gebruik van hedendaagse filmmuziek, gecomponeerd door Ennio Morricone.
Met een kritische knipoog naar een pseudocitaat van Mao – “Dove va l’umanità? Boh!” (Waar gaat de mensheid heen? Geen idee!) – lopen een vader en een zoon in al hun onschuld doorheen de vervallen Romeinse buitenwijken. De beroemde acteur van de Italiaanse komische cinema, de onnavolgbare Totò, speelt de vaderfiguur, terwijl Ninetto de rol van zijn zoon op zich neemt. Het tragikomische en naïeve duo ontmoet vooral het lompenproletariaat uit de Romeinse periferie. Plots worden ze opgeschrikt door een raaf, afkomstig uit een ver land, dat “ideologie” heet. De raaf orakelt ongevraagd maatschappijlesjes. De raaf refereert naar Pasolini zelf, een marxistische intellectueel in crisis, die leeft en denkt in een Italië in volle omwenteling, een land dat wordt getransformeerd door ongeremde consumptiezucht en fantasmen over rijkdom. De film wordt gemaakt net na de dood van Palmiro Togliatti, de voorzitter van de Italiaanse communistische partij, en Pasolini past in zijn werk een opzienbarend documentairesegment van de massaal bijgewoonde uitvaart van de communistische voorman. Uccellacci e uccellini bevat tevens een geestig intermezzo, een middeleeuws parabel, waarin twee franciscaanse broeders (ook vertolkt door Totò en Ninetto) valken en mussen trachten te bekeren. Het probleem is echter dat de “klassen” van valken en mussen elkaar naar het leven staan, en dat de bekering op niets uitdraait.
Pasolini opteert voor Totò als protagonist omwille van zijn commedia dell’arte maniërismen, een hilarische mengeling van populaire Napolitaanse authenticiteit en oprecht clown-zijn. Totò snakte eigenlijk naar een kans om een ernstige rol te spelen, maar Pasolini wenste dat Totò zijn absurdistisch, neorealistisch typetje opvoerde. Dit was herkenbaar voor een groot publiek, maar het commerciële succes bleef uit. Totò is duidelijk niet “grappig” genoeg, hij past niet bij het verwachte cliché. Pasolini wil dan ook helemaal geen vermakelijke en hapklare brok presenteren aan zijn kijkers. Hij wil iedereen laten nadenken over de eigen sociale omstandigheden via zijn ideo-komische aanpak. Uccellacci e uccellini beleeft echter wel een groot festivalsucces (en persoonlijk draag ik de film ook een zeer warm hart toe).
Pasolini koestert Uccellacci e uccellini als zijn meest dierbaar werk dat hem een leven lang zou ontroeren. Het is een kwetsbare film die in een sfeer van franciscaanse onbevangenheid is gemaakt. De cineast scheurt zijn broek aan het maken van deze film: het draaien verliep hoegenaamd niet vlot (te krap budget, een raaf die niet te regisseren valt en de zon in Rome die binnen het uur verdwijnt en dan weer verschijnt). Ook de montage blijkt een zware klus te vormen. Pasolini wordt na de montage getroffen door inwendige bloedingen. Hij moet twee maanden bed houden en neemt de tijd om de Dialogen van Plato te herlezen. Hij verlangt opnieuw te schrijven. Hij wil theater in verzen creëren, waarbij de schetsvorming van personages als brandpunt fungeert. Het theater (zoals Orgia) betekent een nieuwe wending in Pasolini’s leven, het betekent een herneming van zijn literaire ambities. In geen tijd schrijft hij vijf toneelstukken.
Het komische duo Totò en Ninetto speelt ook de hoofdrol in twee andere, ludieke kortfilms, La terra vista dalla luna (1966), geïnspireerd door de wereld van het stripverhaal en Charlie Chaplin, en Che cosa sono le nuvole (1967), waarin een verknipte Othello wordt opgevoerd door marionetten binnen een context van volkstheater. Deze films in kleur geven blijk van een fantasie- en droomrijke dimensie, die ook de toon zal zetten in de “trilogia della vita”, en dan vooral in Il Decameron (1971). Pasolini had nog graag een Pinocchio gedraaid met de immens populaire Totò. Helaas sterft Totò op het moment dat Pasolini opnieuw in Marokko rondtoert om locaties te vinden voor zijn volgende filmproject, Edipo Re, geïnspireerd door de gelijknamige tragedie van Sophocles. Weer een nieuwe wending in het filmoeuvre van Pasolini.
Beknopte bibliografie :
Pier Paolo Pasolini, “Le cinéma de poésie” in Cahiers du cinéma, n° 171, octobre 1965.
Vaarwel en de beste wensen Pasolini. Poëzie & polemieken, Pier Paolo Pasolini. Vertaald, samengesteld en ingeleid door Piet Joostens. Uitgeverij Polis, 2016.
Gian Maria Annovi, “Pasolini, autoritratto per voce sola”, in Vedere Pasolini, red. Federico Giordano & Giacomo Nencioni, Dueville, Ronzani Editore, 2022.
René de Ceccatty, Pasolini, Gallimard, Paris, 2022.
Roberto Chiesi, Il Cinema di Pier Paolo Pasolini, onuitgeven tekst/lezing, 2025.
Jean A. Gili, Le cinéma italien, Éditions de La Martinière, Paris, 2013.
Federico Giordano & Giacomo Nencioni, “Dalla Ricotta alla merda. Cibo, morte e potere nel cinema di Pasolini”, in: Pasolini nel mondo. Mito, tradizione immagini, red. Salvatore Cingari & Siriani Sgavicchia, Mimesis, Milano, 2025.
Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia: Bassani, Cassola, Pasolini, Editori Riuniti, Roma, 1964.
Vinícius Nicastro Honesko, Pier Paolo Pasolini. Studi sulla figura dell’intellettuale, Mimesis Edizioni, Milano, 2023.
Nico Naldini, Pasolini. Una vita, Giulio Einaudi editore, 1989.
Massimo Recalcati, Pasolini. Il fantasma dell’origine, Feltrinelli Editore, Milano, 2022.
Laurence Schifano, Le cinéma italien de 1945 à nos jours, Armand Colin, Malakoff, 2022.
Oswald Stack, Pasolini, Indiana University Press, Bloomington/London, 1970.
Emanuele Trevi, Een onmogelijke ontmoeting met Pier Paolo Pasolini (bijna waargebeurd), De Geus, 2016.