Wie de betere bioscoop frequenteert, heeft soms het geluk om de film ingeleid te krijgen door Wouter Hessels. Met zijn inzichten weet de professor aan de Brusselse filmscholen RITCS en INSAS telkens de cinematografische ervaring te verdiepen. Aktief vroeg hem om de lezer mee te nemen in de recente geschiedenis van de maatschappijkritische film. Dit interview zal namelijk jouw verlanglijstje van films een pak langer maken. Maar hoe is het ondertussen gesteld met de linkse avant-garde film? Momenteel niet zo bijster goed, zo blijkt. We starten het verhaal in Italië. Daar zal sinds de eerste naoorlogse jaren, vanuit antifascistische sentimenten, de neorealistische politieke film opduiken. De jaren 1960 en 1970 vormen het avant-gardistische hoogtepunt op wereldwijd vlak: Italië, Frankrijk, Japan en Duitsland, maar tevens de Sovjet-Unie en Joegoslavië. Zelfs in Vlaanderen stellen regisseurs als Robbe De Hert de commercialisering, het asociale kapitalisme en de vedettencultuur aan de kaak. Deze geëngageerde golf zal echter zijn tanden stuk breken op die groeiende commercialisering. De sociale betrokkenheid van cineasten smolt weg de afgelopen paar decennia. Regisseurs zoals Bas Devos, die volgens Hessels met Here de beste Belgische film van vorig jaar maakte, zijn een uitzondering. Het valt op dat filmmakers met een maatschappelijk relevante boodschap in Vlaanderen een migratie-achtergrond hebben, zoals bijvoorbeeld Bülent Öztürk. Internationaal lijkt er momenteel wel meer te bewegen.
Interview met Wouter Hessels, afgenomen door Niels Morsink
Niels Morsink is kernlid van denktank Minerva en doctoraatsstudent aan het Steunpunt Buitenlands Beleid, Internationaal Ondernemen en Ontwikkelingssamenwerking van de KUL
Een eerste voorbeeld van de nieuwe generatie politieke avant-gardisten is Agnieszka Holland. Kan jij haar wat situeren aan ons lezerspubliek?
We mochten Agnieszka Holland ontvangen in het kader van Difference Day – een dag gewijd aan de persvrijheid. Deze Poolse cineaste is voor mij ontzettend moedig. Ze reed een ongelofelijk parcours. Haar studies deed ze aan de FAMU in Praag, een prestigieuze filmschool, waar onder andere Věra Chytilová en Miloš Forman ook het vak leerden en Milan Kundera les gaf. De school staat bekend om via fictie en allegorieën de censuur te ontwijken. Haar werken zijn politiek én filmisch geïnspireerd. Haar laatste film Green Border heeft de juryprijs in Venetië gewonnen omwille van haar kritische blik over hoe Oost-Europese staten omgaan met de migratiestromen vanuit oorlogsgebieden.
Heeft ze verdere toelichting gegeven waarom ze net een dergelijke film wilde maken?
Ja, ze werd in 2021 geconfronteerd met de perfide strategie van Poetin en Lukasjenko die vluchtelingen lieten overkomen naar Wit-Rusland, vanwaar ze via de ‘Green Border’ met Polen zogezegd gemakkelijk de oversteek naar Europa zouden maken. Zij zag hoe Polen die vluchtelingen hardhandig terugstuurde naar Wit-Rusland. Zij werden een speelbal in de propaganda-oorlog tussen Wit-Rusland en Polen. Om deze problematiek op de politieke agenda te krijgen, heeft ze interviews afgenomen met mensen uit Iran, Afghanistan en Irak. Het is gefilmd in zwart-wit en er spelen zowel professionele als niet-professionele acteurs in mee. De film is beklijvend gemaakt, omdat in verschillende hoofdstukken andere standpunten aan bod komen, zoals de politie, de NGO’s en een psychologe die wordt gedwongen om zelf de handen vuil te maken. Het is echt een straffe en indrukwekkende film geworden die door alle Poolse ministers werd bekritiseerd. Ze werd zelfs een stalinist en fascist genoemd, terwijl ze twee belangrijke films over de Holocaust heeft gemaakt. De Partij van Recht en Rechtvaardigheid heeft de verkiezingen verloren, waarna Donald Tusk premier is geworden, maar zij vertelde dat mensen aan ‘Green Border’ nog altijd aan hun lot worden overgelaten. Het is een mooi voorbeeld van filmkunst die doet nadenken en de menselijke verbeelding prikkelt.
Financiering vinden kan voor activistische filmmakers een probleem zijn. Van waar kwam de financiering voor Green Border?
De financiering kwam niet van de Poolse regering, maar wel onder meer van de stad Warschau. Daarnaast was er ook Franse en Belgische financiering. Agnieszka Holland heeft voldoende prestige om fondsen te kunnen aantrekken.
Zijn er vandaag nog andere activistische filmmakers?
Gelukkig zijn er nog wel een aantal. Bijvoorbeeld Matteo Garrone in Italië. Garrone maakte Io Capitano, een film met twee niet-professionele acteurs die in het huidig fascistoïde Italië tegen de stroom ingaat en de migratiepolitiek aanklaagt. Daarmee trad hij in de voetsporen van Gianfranco Rosi’s Fuocoammare, een politieke documentaire over bootvluchtelingen die vergaan op de Middellandse Zee. De documentaire won onder andere de Gouden Beer naast talrijke andere prijzen en vond daardoor een groot publiek. Hij is een van de mensen die met hun werk een standpunt innemen en het debat aangaan.
Minder krachtig, maar nog steeds politiek, is C’è ancora domani van Paola Cortellesi. Dat is een brede publieksfilm die geweld tegen vrouwen en machismo behandelt. De vorm verwijst naar het naoorlogse neorealisme door de keuze voor zwart-wit.
Deze twee filmmakers die weten hoe een groot publiek te bereiken maar die tegelijk qua vorm uiterst boeiend zijn. Ik geloof in de kracht van film om een groot publiek aan te spreken, zoals I, Daniel Blake van de 88-jarige filmrebel en één van mijn helden, Ken Loach, die een Gouden Palm won en waar ik zeer van onder de indruk was. Het is een intellectuele en emotionele film die zonder celebrities is gemaakt. Loach slaagt er al sinds de jaren 1960 in om toegankelijke films te maken en toch de politici – ook van Labour – een geweten te schoppen.
Maatschappelijke impact is het doel van elke emancipatorische film. Zijn er voorbeelden van de concrete politieke impact van een film?
Een interessant voorbeeld is Rosetta van de gebroeders Jean-Pierre en Luc Dardenne. Het verhaal gaat over een beperkt geschoold meisje dat haar weg probeert te vinden. De film kreeg een Gouden Palm in 1999 en resulteerde in het Rosetta-plan tegen jongerenwerkloosheid van toenmalig minister Laurette Onkelinx. Een ander voorbeeld dat mij nauw aan het hart ligt is Les 400 coups van François Truffaut, waarin een jongen in de cel belandt wegens diefstal en spijbelgedrag. Deze debuutfilm van Truffaut won de regieprijs in Cannes in 1959. Truffaut voerde campagne op televisie en in de krant tegen het opsluiten van kinderen, maar het waren vooral de beelden in zijn film die ervoor zorgden dat de strafwet werd aangepast.
Waar en wanneer beleefde de politieke cinema zijn hoogdagen?
Dat was in Italië vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog tot 1978. Roma città aperta van Roberto Rosselini vormt het begin van het Italiaans neo-realisme. Het is de meest directe politieke film over de nadagen van het Italiaans fascistisch regime, met aan de ene kant de nazi’s en Italiaanse collaborateurs, en aan de andere kant het verzet dat de overgrote meerderheid lijkt uit te maken. Het is de bevrijdingsfilm bij uitstek en het begin van een trilogie met vervolgens Paisà en Germania anno zero. Politieke thema’s zouden de Italiaanse cinema ook in de jaren 1960 en 1970 sterk beïnvloeden. De rebellie tegen autoritaire instituties blijft een terugkerend element te zijn in veel films, wat fantastisch in beeld wordt gebracht in Nel nome del padre (1972) van Marco Bellocchio. Die golf aan rebellie stopt aan het einde van de jaren 1970, wanneer de grote tenoren sterven zoals Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti en Rossellini. Zij waren zonder twijfel de top van de Italiaanse kwaliteitscinema en engageerden zich levenslang voor maatschappijverandering.
Welke specifieke thema’s brachten ze vooral in beeld?
Eén van de belangrijkste thema’s was het historisch kaderen van het fascisme, zoals in La caduta degli dei (1969) van Visconti. Die film gaat over de steun van Duitse aristocraten en industriëlen aan het naziregime. Een ander voorbeeld is Il Conformista (1970) van Bernardo Bertolucci, dat een unieke inkijk geeft in de psychologische opmaak van een fascistische aanhanger. Geïnspireerd door de psychoanalyse zal Bertolucci wijzen op de rol van schaamte en repressie van seksuele driften bij de ‘kleine fascist’. Het fascisme is totalitair, en wil dus daarom personen libidineel binden aan haar eis tot absolute gehoorzaamheid. Een ander voorbeeld is Amarcord (1973) van Federico Fellini. Fellini staat bekend als een apolitieke filmmaker, maar ook hij maakte een autobiografische film over het fascisme tijdens zijn kindertijd in Rimini. Hij spot in zijn bekende komische stijl met de lege retoriek van Mussolini en al die leerkrachten die meeheulen met de holle frasen. Een van de meest opvallende films in dit genre is Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) van Pasolini. Het is een macabere allegorie van de fascistische vernederings- en vernietigingsdrang door de religieuze, juridische en politieke machtsdrievuldigheid. Het was de testamentfilm van Pasolini net voordat hij werd vermoord.
Een andere parel uit deze periode is Lina Wertmüller en haar film Pasqualino Settebellezze (1975). Deze film gaat over een opportunist die opgroeit in het vooroorlogse Napels. Hij leeft samen met zijn moeder, grootmoeder en zeven zussen, wier eer hij denkt te moeten verdedigen. Hij probeert voortdurend de fascistische en nazistische macht op te zoeken, maar het lijkt in deze zwarte komedie toch slecht uit te draaien voor hem. De weerhaan is en blijft een leeg en hol vat.
Waarom grepen zoveel Italiaanse regisseurs terug naar het fascisme?
Het heden stond te dicht bij de filmmakers om er boeiende fictie over te maken. Het geweld van die jaren 1970 en de extreemrechtse groupuscules vormen de link naar het fascisme waar wel de nodige afstand over bestond.
Het lijkt erop dat na het hoogtepunt in de jaren ’70 de politieke film in Italië uit sputterde?
Het absolute hoogtepunt was 1964, toen in Italië ongeveer 300 films werden uitgebracht. Tijdens de jaren zestig en begin jaren zeventig bepaalden Franse en Italiaanse films de kwantiteit én de kwaliteit van de Europese cinema. Dat waren ook de hoogdagen van de auteurscinema en politieke film. Denk hierbij aan het steeds vernieuwende werk van de Pablo Picasso van de filmkunst, Jean-Luc Godard, wiens films vaak Frans-Italiaanse coproducties waren. Midden jaren zeventig viel het aantal Italiaanse films terug op amper 90 stuks per jaar. Het einde van de activistische film loopt ook samen met de opkomst van de lokale televisies en het commerciële televisienetwerk van Silvio Berlusconi. Hij doorbreekt in 1979 via het gerecht het monopolie van de Italiaanse openbare omroep. De sluwe kapitalist en populist investeert in de coproductie van commerciële films die de Italiaanse cinema beginnen te domineren.
Er bestaan uitzonderingen zoals Marco Bellocchio, de laatste der Italiaanse filmtitanen, die de corrumperende macht van politiek, maffia, justitie en kerk kritisch blijft analyseren en verbeelden. Recent nog met Il traditore (2019), Esterno notte (2022) en Rapito (2023). Ik denk dat veel filmmakers en kunstenaars vanwege de overheersende commercialisering en de niet altijd zichtbare censuur het niet meer zien zitten om het project van een maatschappijkritische film aan te vatten. In Italië kant de gehele politieke en institutionele cultuur zich tegen de erfenis van het progressieve modernisme – in de cinema, maar ook in de literatuur, pers, humane wetenschappen en diverse kunstvormen.
Welke voorbeelden van maatschappijkritische kunst kan je aanhalen uit de Arabische wereld?
Sommige Arabische films zijn gewoonweg soaps, maar in de regio worden ook films gemaakt van buitengewone kwaliteit. Denk maar aan de neorealistische films van Youssef Chahine, bijvoorbeeld met Cairo Station 1958), waarin de levensomstandigheden van de werkende klasse of de afwezigheid van vrouwenrechten centraal staan. Het zou een van de enige Egyptische films zijn, tijdens de vroege revolutionaire jaren van Nasser, die expliciet een seksueel thema aanhaalt. The Dupes (1972) van Tawfiq Saleh is dan op zijn beurt een politieke film, die zowel qua vorm als inhoud zeer indrukwekkend is. Deze recent digitaal gerestaureerde film is gebaseerd op de verzetsroman Rijāl fī al-Shams van Ghassan Kanafani (die vorig jaar opnieuw in het Nederlands werd uitgegeven door uitgeverij Jurgen Maas met als titel Mannen in de zon, nvdr). Het is een novelle over drie generaties gevluchte Palestijnen die weg willen uit Irak en hun geluk willen beproeven in Koeweit, waar er geld te verdienen valt in de olie-industrie. Ze worden in de verzengende hitte gesmokkeld in een watertank; een claustrofobische omgeving en daarom is de spanning dan ook te snijden. Het is één van de eerste romans over het tragische lot en lijden van de Palestijnen die door niemand werden en worden gesteund. De film bekritiseerde ook de houding van Arabische regimes, wat maakte dat Saleh geen financiering kon krijgen in Egypte. Uiteindelijk kon Saleh wel de geldelijke steun vinden in Syrië. De film werd getoond op de filmfestivals van Locarno en Cannes, maar werd onmiddellijk gecensureerd in de Arabische wereld. Toen ik de briljante film in Brussel toonde, waren Palestijnse aanwezigen tot tranen toe bewogen. Ik vond echter nauwelijks media en journalisten in Vlaanderen bereid om deze opnieuw uitgebrachte Egyptisch-Syrisch-Palestijnse film te promoten. Zelfcensuur omdat een Palestijnse film nu te gevoelig ligt?
Bestaat er ook zoiets als activistische cinema in Afrika en Latijns-Amerika?
Men kan ook geweldige Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse films in de jaren 1960 ontdekken. Ousmane Sembène is de vader van de Afrikaanse cinema. Hij is een Senegalees die de eerste antikoloniale films maakt tijdens de onafhankelijkheidsstrijd van West-Afrikaanse landen. Med Hondo maakte op zijn beurt pertinente, nog meer radicale, revolutionaire politieke films. Zijn Soleil O uit 1970 laat een diepe indruk na op het publiek door een creatieve mengvorm van verschillende genres: animatie, Nouvelle Vague, docudrama. Hier zal de protagonist als gastarbeider uit West-Afrika te maken krijgen met vele vormen van discriminatie in Parijs. Het zet aan tot fundamentele reflecties over hoe het kapitalisme en kolonialisme innig met elkaar verbonden zijn.
In Brazilië werd de Cinema Novo die opkomt voor de rechten van Afro-Brazilianen. Zowel stilistisch – beïnvloed door het Italiaanse neorealisme als Franse Nouvelle Vague – als inhoudelijk zijn ze heel radicaal met jump-cuts, gewelddadige beelden, bevreemdende en ruwe overgangen tussen rauwe realiteit en mythologische fantasie. Ze gaan in tegen de macht van de religieuze en politiek elite, en komen op voor zij die honger lijden en niets hebben. Glauber Rocha’s films behoren tot de meest radicale films die gemaakt zijn in de jaren 1960, onder andere Barravento (1962) en Deus e o Diabo na Terra do Sol (1965). Hij heeft in de context van de militaire dictatuur een belangrijk pamflet The Aesthetics of Hunger (1965) geschreven. In dat pamflet beargumenteert hij dat de Braziliaanse film weg moet van het Westerse beeld over Brazilië, dat met zijn exotische neo-kolonialistische trope het land uitsluitend beschrijft als een weerloos slachtoffer. Hij roept het publiek op om de katholieke schaamte rond armoede te verwerpen. Dat publiek, passief van aard, moet met geweld wakker worden geschud, en dat moet zowel op stilistisch als inhoudelijk vlak worden bewerkstelligd: “Cinema Novo reveals that violence is the normal behavior of the starving, and that the violence of the starving is not primitive … Cinema Novo teaches us that an aesthetics of violence, before being primitive, is revolutionary. It is the moment when the colonizer becomes aware of the colonized: only when confronted with the sole possibility of expression of the colonized, violence, can the colonizer understand, through horror, the strength of the culture he exploits. As long as he does not take up arms, the colonized man remains a slave.” Rocha is omwille van die boodschap gecensureerd, waarna hij is gevlucht en ondergedoken in Europa, en waar hij in dat koloniale continent vroeg is gestorven. In Chili, Cuba en Argentinië zien we een gelijkaardige tendensen, beïnvloed door het manifest For an imperfect cinema (1969) van Julio García Espinosa, die zich afzet tegen de homogene en gepolijste Hollywoodiaanse film. Cinema moest toen onder de mensen een emancipatorisch bewustzijn creëren: “Imperfect cinema finds a new audience in those who struggle, and it finds its themes in their problems. For imperfect cinema, “lucid” people are the ones who think and feel and exist in a world which they can change. In spite of all the problems and difficulties, they are convinced that they can transform it in a revolutionary way.”
En kunnen we ook deze emancipatorische cinema vinden in onze contreien?
Bij de Vlaamse en Belgische filmpioniers waren een aantal filmmakers zeer sociaal en politiek geïnspireerd. Henri Storck met Misère au Borinage (1933), Frans Buyens met bijvoorbeeld Vechten voor onze rechten (1962) en Paul Meyer met zijn uniek meesterwerk Déjà s’envole la fleur maigre (1960). Hun geëngageerde films inspireerden het Belgisch, Vlaams en Antwerps filmerscollectief ‘fugitive cinema’. Zij waren vanaf de tweede helft van de jaren 1960 actief met als grote voortrekker Robbe De Hert en in zijn kielzog Patrick Lebon en Guido Hendrickx. De dichter Paul De Vree was hun mentor. Ze maakten voornamelijk korte animatiefilms en docufictie. Ze behandelden politieke thema’s zoals het kapitalisme, de vervuiling, de macht van de kerk en de gemilitariseerde staat onder premier Vanden Boeynants; deze films waren vormelijk ook origineel. Zo was er SOS Fonske (1968), een portret van een man die wordt opgelicht door een verzekeringsmaatschappij en daardoor alles kwijt is geraakt. Louis Paul Boon speelde zelfs mee in één van hun films, genaamd De Bom (1969), wat een aanklacht was tegen de internationale wapenwedloop en de militarisering in België. Een andere film is de Dood van een sandwichman (1971), dat gaat over de dood van wereldkampioen Jean-Pierre Monseré die op 21-jarige leeftijd omkwam in een kermiskoers. Hij was de grote rivaal van Eddy Merckx. De film behandelt het thema van de vermarkting van de koers, die de wielrenners dwingt om risico’s te nemen. De celebritycultuur van de televisie komt ook in het vizier, waardoor de BRT de film niet wilde tonen. Nadat de film een prijs op een festival had gewonnen, was de zender wel verplicht om hem uit te zenden. Het is ook sterk dat die film volledig met eigen middelen is gemaakt. Vervolgens verwatert het collectief. Robbe De Hert maakt in de jaren 1980 meer gepolijste en gesubsidieerde films zoals De Witte van Zichem, die meer dan 500.000 kijkers trekt, maar waar weinig politieke boodschap in zit.
Naast de ‘fugitive cinema’ werden in de jaren 1970 in Vlaanderen vooral boerenfilms gemaakt. In het kader van de Vlaamse identiteitspolitiek wordt de Heimat literatuur van Streuvels, Timmermans en Conscience verfilmd. In volle staatshervoming wordt dit soort films uiteraard gesubsidieerd.
Kwam daar een reactie tegen?
De reactie op de Vlaamse plattelandsfilms was de echte stadsfilm: het bijzonder sterke Brussels by night die begin jaren 1980 reeds focust op de multiculturele samenleving. Het is een punkfilm met muziek van Raymond van het Groenewoud. In het kielzog van die film maakte Dominique Deruddere Crazy Love. Beide speelfilms haalden hun inspiratie uit de eerste kosmopolitische Vlaamse film: Meeuwen sterven in de haven met als hoofdrolspeler de Vlaamse Marlon Brando, Julien Schoenaerts. Het is een echte film noir met Antwerpen als context; deze film spiegelde zich aan films zoals The Third Man en On the Waterfront. Het was een poging tijdens de jaren 1950 om de gebruikelijke amusementsfilms te overstijgen, waar Co Flower, Charles Janssens en de jonge Gaston Berghmans bekend mee werden.
Hoe staat het vandaag met de Vlaamse politieke film?
Ik vind dat Wouter Bouvijn met 1985 een heel verdienstelijke poging heeft ondernomen om een politieke serie over België en de Bende van Nijvel te maken. De serie deed me denken aan een goeie politieke film uit 1999, genaamd Film 1, gemaakt door Willem Wallyn over de Augusta-affaire. De handschoen wordt vandaag vooral opgenomen door nieuwe Vlamingen. Zij maken vandaag sterke en intieme politieke films zoals Zagros van Sahim Omar Khalifa of het zeer poëtische Blue Silence van Bülent Öztürk, die zijn moeder als onderwerp gebruikt. Bülent Öztürk heeft knappe kortfilms gemaakt, onder andere rond vrouwenrechten zoals Houses with Small Windows, die een prijs in Venetië heeft gewonnen. Ze hebben werkelijk iets te vertellen in tegenstelling tot andere jonge makers die alleen films maken over hun eerste liefdes. Adil El Arbi en Bilall Fallah maken dan weer entertainende Hollywoodiaanse films over maatschappelijke hete hangijzers. Ze brengen nieuwe mensen naar de cinema, maar hun films zijn te eendimensionaal en te stereotiep. Films mogen eenvoudig zijn, maar niet simplistisch, vind ik.
Er is ook nog Bas Devos, die met Here de beste Belgische film van het afgelopen jaar maakte. Het is een meditatieve, politieke film over een Roemeense bouwvakker die een Chinese promovenda, een biologe die mossen onderzoekt, ontmoet. Het is opnieuw een stadsfilm over Brussel, maar wel de meest ‘groene’ die ik ooit heb gezien. De film is gestoeld op de notie van ontmoeting in plaats van conflict. Daarmee gaat hij in tegen één van de fundamenten uit de filmschool, namelijk dat een film conflictueus moet zijn. Doordat de film is gemaakt met beperkte subsidies, had hij als regisseur veel bewegingsruimte. Ook Fien Troch blijft gestaag en eigenzinnig aan haar filmoeuvre werken. Zij durft zichzelf ook heruitvinden in zowel vorm als inhoud. Kijk naar het verschil tussen het indringende ‘tableau vivant’ Kid (2012) en de dynamische documentaire Home (2016).
Hoe ziet u de toekomst van de Vlaamse politieke film?
In Vlaanderen zijn films vandaag te veel entertainment. Dat mag er ook zijn, maar er is ook grote nood aan films die in het spoor van Andreï Tarkovski, Ingmar Bergman of Chantal Akerman dieper gaan, in de wereld en in de mens. Het verontrust mij als ik de plannen hoor van het Vlaams Belang om met de stormram door cultuur te gaan. De N-VA ziet de film als iets economisch, veel meer dan als iets kunstzinnig. Het zou een zeer slechte zaak zijn, moest het Vlaams Audiovisueel Fonds uit Cultuur worden gehaald en binnen economie worden geplaatst, omdat films maken dan enkel nog zal gaan over kijkcijfers en marktaandeel, terwijl het vandaag al een probleem is voor jonge en oudere makers om een film te maken buiten een commercieel format en een zaligmakend subsidiedossier. Er bestaan weinig mogelijkheden voor mensen die interessante projecten willen uitvoeren, maar nog geen prijzen hebben gewonnen of geen groot publiek voor ogen hebben. Er zijn nauwelijks kansen voor mensen die niet aan de filmschool hebben gestudeerd, maar wel barsten van het talent. Ook voor oudere filmmakers die zich al hebben bewezen, is het maken van een film allesbehalve evident. Een voorbeeld daarvan is Harry Kümel, die al vier decennia geen film meer heeft gemaakt, maar in de jaren 1970 twee internationale cultfilms creëerde met Malpertuis en Daughters of Darkness.
Wat is dan de oorzaak van het verdwijnen van de politieke film?
In de jaren 1960 maakte men in Vlaanderen veelal films zonder subsidies. Eigenlijk kan men zonder subsidies doen wat men wil. Filmmakers moeten geen bureaucratische verantwoording afleggen. In de jaren 1960 en 1970 waren er in zowat gans Europa maatschappelijk geëngageerde filmcollectieven zoals ‘fugitive cinema’. Die zijn verdwenen in de jaren 1980. Vandaag bestaat er nog wel een collectief en een community als bijvoorbeeld WANDA, dat actie voert tegen een filmwereld die nog steeds te mannelijk is. Hoewel er nog politiek actieve en activistische filmmakers rondlopen, lijkt een groot en breed gedragen maatschappelijk engagement toch verdwenen.
Waar is dat engagement dan naartoe?
De moedige tegenstem weerklinkt vandaag bijvoorbeeld vanuit Iran. Daar werken regisseurs zoals Jafar Panahi, die ondanks een beroepsverbod toch films blijven maken. Wanneer hij een Gouden Beer wint voor Taxi Teheran, moet zijn nichtje de prijs in ontvangst nemen, omdat hij al tien jaar huisarrest heeft en een beroepsverbod werd opgelegd. Hij doet denken aan regisseurs zoals Věra Chytilová en Jiří Menzel uit de Tsjechoslowaakse new wave in de jaren 1960. Zij moesten ook films maken in een land waarin ze weinig vrijheid genoten. Een mooi en hilarisch voorbeeld uit die tijd is de politieke satire, Hoří, Má Panenko (Bal van de pompiers). Daarin houden brandweermannen zich bezig met een tombola en een missverkiezing terwijl een huis afbrandt. Het was een indirecte kritiek op de communistische partij, waardoor de film werd verboden. Net als in Iran moesten die Tsjechoslowaakse filmmakers nadenken over hoe ze de censuur konden ontwijken en omzeilen. Ondanks de moeilijke politieke situatie wilden ze toen in Tsjechoslowakije, en vandaag in Iran, politieke films blijven maken om een tegenstem te laten horen. Iran heeft zo’n rijke cultuur, maar wordt gegijzeld door het islamisme dat geen kritische film toelaat. Bij mensen als Panahi vind je vandaag het engagement, terwijl wij hier in slaap zijn gewiegd en ons druk maken om niets.